CHƯƠNG 1:
Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan - Tiếng cười bốp chát, bạo khoẻ, tinh quái
Là tác giả của trên hai trăm truyện ngắn và gần 30 truyện dài, truyện vừa, trong đó tác phẩm có phẩm chất nghệ thuật cao chiếm tỷ lệ không nhỏ, Nguyễn Công Hoan được đánh giá là một nhà văn lớn. Tuy nhiên, nói đến tài năng và phong cách Nguyễn Công Hoan, trước hết người ta nhớ đến ông như nhớ đến một nhà truyện ngắn trào phúng bậc thầy.
Từ những năm hai mươi của thế kỷ XX, Nguyễn Công Hoan đã được chú ý qua những truyện ngắn đăng báo cùng với tập truyện ngắn đầu tay: Kiếp hồng nhan (1923). Nhưng phải đến những năm ba mươi, tài năng Nguyễn Công Hoan mới nở rộ. Ông đã thực sự nổi tiêng khi cho ra đời tập truyện ngắn gây chấh động dư luận trong Nam ngoài Bắc, tập Kép Tư Bền (1935). Thời kỳ Mặt trận dân chủ (1936-1939), truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan càng phát triển mạnh mẽ về số lượng cũng như về chất lượng.
Tìm hiểu tiếng cười Nguyễn Công Hoan, luận án chủ yếu căn cứ vào những truyện ngắn trào phúng xuất sắc của ông ra đời vào khoáng thời gian từ 1930 đến 1939.
1. CƠ SỞ TƯ TƯỞNG CỦA TIẾNG CƯỜI NGUYỄN CÔNG HOAN
2. CẤU TRÚC TRÍ TUỆ CỦA TIÊNG CƯỜI, HÀI KỊCH VÀ BI HÀI KỊCH
2.1. Khái niêm cấu trúc trí tuệ
Tiếng cười bao giờ cũng có tính trí tụê bởi không có trí tuệ không thể nhận ra những mâu thuẫn trong cuộc sống, vì thế, không thể cười. Ở bản thân mỗi con người cũng như ở cuộc sống xã hội nói chung luôn có những mâu thuẫn trái với tự nhiên, những điều vô lý, ngớ ngẩn rất buồn cười... Nhà triết học hiện sinh Đan Mạch thế kỷ XIX Kierkegaard nói rằng: "có cuộc sống thì có mâu thuẫn" và "chỗ nào có mâu thuẫn thì chỗ ấy cái hài hiện diện". Tiếng cười nảy sinh để phản ứng những gì trái với tự nhiên. Có những người nghiêm túc là do bị hạn chế không thấy được những mâu thuẫn. Những người có trí tuệ thông minh mà nghiêm túc là giả vờ nghiêm túc. Tất cả những gì trái ngược với tự nhiên không lọt qua được mắt họ. Như vậy có thể coi trí tuệ là một thuộc tính của hài hước. Thuộc tính này thể hiện dưới dạng một cấu trúc: cấu trúc trí tuệ.
Cấu trúc trí tuệ là khái niệm của Arthur Koestler, người Mỹ, tác giả cuốn "The Act of Creation" (1964) - Hành động sáng tạo - một công trình lý thuyết tổng hợp về sự cười. Khái niệm này thực chất cũng nhằm diễn tả mâu thuẫn hài hước nhưng nhấn mạnh yếu tố quan trọng của tiếng cười: yếu tố trí tuệ. Nó thể hiện sự nhận thức cụ thể hơn và diễn tả chính xác hơn cách nhận thức và diễn tả thông thường về bản chất cuả hài hước (mâu thuẫn hài hước). Thực ra, tác phẩm văn học nào cũng được xem như một cấu trúc trí tuệ (hiểu theo nghĩa rộng). Tuy nhiên, cấu trúc trí tuệ của mỗi tác phẩm lại không giống nhau, nhất là đối vói những tác phẩm văn học trào phúng. Do sự chi phối của đặc trưng thể loại, các tác phẩm văn học trào phúng của mỗi tác giả có những nét tương đồng nhưng cũng có nhiều điểm khác biệt. Sự khác biệt này, thậm chí thể hiện ngay trong những sáng tác của cùng một tác giả. Giá trị trào phúng của mỗi tác phẩm cao thấp phụ thuộc không chỉ ò sự phản ánh cái đáng cười như nó vốn có, mà còn ở sự gia công sáng tạo nghệ thuật của nhà văn [tôi nhấn mạnh TVH]. Vấn đề quan hệ giữa hài hước và trí tuệ sắc sảo đã được các tác giả kịch Anh thế kỷ xvn, thế kỷ xvin đề cập. Thực ra, từ thế kỷ I, Quintilian đã nêu vấn đề này. Tác giả này cho rằng những điều nực cười tự nó đã buồn cười nhưng những điều này càng buồn cười nếu như nhà văn thêm cái gì đó của chính mình, cụ thể là thêm trí tuệ sắc sảo của chính mình. Một câu đối đáp hóm hỉnh vừa linh hoạt vừa duyên dáng thường là sản phẩm của một sự sáng tạo nghệ thuật có ý thức. Trong tiểu luận Bàn về trí tuệ sắc sảo và hài hước, Hazlitt (1778-1830) cũng cho rằng hài hước là sự miêu tả cái gì đó tự nó đã buồn cười; trí tuệ sắc sảo là sự trình bày cái gì đó, so sánh, đối chiếu nó với cái gì khác. Hài hước là những gì sinh trưởng trong tự nhiên với những sự rủi ro, tình cờ còn trí tuệ sắc sảo là sản phẩm của nghệ thuật và trí tưởng tượng sáng tạo. Sử dụng khái niệm cấu trúc trí tuệ của Arthur Koestler, chúng tôi muốn nhấn manh vai trò sáng tạo của chủ thể nhà văn trong việc tạo dựng tiếng cười.
Thử phân tích một tình thế buồn cười để thấy bản chất cấu trúc hài hước và lời nói dí dỏm.
Một diễn giả đứng dậy phát biểu ý kiến, nói những điều cao xa, uyên thâm, cử toạ xung quanh biểu lộ sự hâm mộ. Một người bạn ngồi bện cạnh chơi nghịch kéo chiếc ghế của diễn giả lùi lại phía sau trong khi diễn giả đứng thao thao bất tuyệt. Phát biểu xong, diễn giả ngồi xuống, bị hẫng và ngã lăn kềnh- Cử toạ cười ồ. Do đâu cử toạ cười? Khi diễn giả ngã lăn kềnh thì trong tâm trí cử toạ cùng một lúc diễn giả được cảm nhận ở hai bình diện, chính xác hơn, hai "khung quy chiếu" hai "văn cảnh liên tường" (Thuật ngữ của Arthur Koestler). Khi diễn giả đăng đàn, anh ta được cử toạ cảm nhận trong "khung quy chiếu" tinh thần với những biểu hiện cao xa, trác việt nhất của trí thức và trí tuệ. Nhưng khi bị hẫng ngã thì trong cảm nhận cuả cử toạ, diễn giả tụt xuống "khung quy chiếu" vật chất, anh ta chỉ là một khối vật chất và cũng như mọi vật chất khác, cũng như hòn đá, cục gạch anh ta rơi tõm do sức ì, do quán tính, do tác động của luật hấp dẫn. Điều đáng chú ý là hai "khung quy chiếu" này (vật chất và tinh thần) là bất khả dung hợp. Cảm nhận con người và sự vật, tình thế và sự vật cùng một lúc ở hai khung quy chiếu bất khả dung hợp, A.Koestler xem đây là cấu trúc trí tuệ của mọi hình thức hài hước, lời nói dí dỏm, bông đùa và những trò đùa khác. Đây là một phương diện cơ bản nhất tuy không phải duy nhất của hài hước nói chung cũng như của tiếng cười Nguyễn Công Hoan nói riêng.
Điều cần lưu ý ở đây là ví dụ trên, thực ra không tạo ra tiếng cười mang ý nghĩa xã hội. Đưa ví dụ này, chúng tôi chỉ nhằm minh hoạ cụ thể về vai trò chủ thể của tiếng cười nói chung và sự xung đột bất khả dung hợp giữa hai khung quy chiếu, yếu tố quan trọng làm nảy sinh tiếng cười nói chung, từ đó hiểu rõ hơn khái niệm cấu trúc trí tuệ của A.Koestler, một khái niệm mà theo chúng tôi có khả năng diễn tả chính xác hơn, cụ thể hơn những khái niệm thông thường về bản chất của cái hài.
Là người có trí tuệ sắc sảo, bản thân lại có năng khiếu hài bẩm sinh, Nguyễn Công Hoan rất nhạy cảm trong việc nhận ra những mâu thuẫn trái tự nhiên vốn đầy rẫy trong xã hội đương thời. Dưới mắt nhà trào phúng, con người luôn tồn tại dưới dạng tương phản giữa tốt và xấu, chân thật và giả dối, đạo đức và vô đạo, tử tế và đểu giả, có lương tàm và bất lương, công lý và bất công ễ ... Đối với nhà trào phúng, con người luôn được nhìn nhận ở hai bình diện lủng củng, xung khắc nhau: con và người, bản năng thân xác và trí tuệ lý trí, nói và làm, thực sự sống như thế nào và lẽ ra phải sống như thế nào. Tác phẩm của ông là sự nắm bắt con người ở sự xung đột giữa sự thuyết giáo và lối sống thực tại, giữa sự rao giảng đạo đức và hành động thực tiễn xấu xa, giữa lời nói trống rỗng và việc làm bậy bạ... Tiếng cười của ông thường bật ra khi bản chất của nhân vật hài hước bộc lộ qua hai khung quy chiếu bất khả dung hợp này.
2.2. Những cấu trúc trí tuệ trào phúng
Trên nền tảng tư tưồng như đã nói ở trên, Nguyễn Công Hoan đã sáng tạo ra hàng loạt cấu trúc trí tuệ trào phúng phong phú, đa dạng. Nhìn một cách tổng quát, có thể xếp các cấu trúc trí tụê của truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan vào hai loại lớn:
Loại thứ nhất: Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột bên ngoài giữa nhân vật này và nhân vật khác.
Loại thứ hai: Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vật.
2.2.1. Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột bên ngoài giữa nhân vật này và nhân vật khác
2.2.1.1. Xung đột giữa hình thức và nội dung
Khi bàn về yếu tố hài hước trong cuộc sống và trong nghệ thuật, Séc nư sepxki có đưa ra một định nghĩa có tính chất triết học. Ông cho rằng bản chất của hài kịch là "sự trống rỗng và sự vô nghĩa bên trong được che đậy bằng một vẻ bên ngoài huênh hoang tự cho rằng nó có nội dung và ý nghĩa thực sự? Do đó, cái xấu hiểu theo nghĩa rộng của từ này, là nguồn gốc, là bản chất của hài kịch. Nhưng phải là cái xấu không biết mình là xấu, nghĩa là có sự mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức" [177, 171].
Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy không ít trường hợp ứng với định nghĩa trên của Séc nư sepxki. Những vấn đề xã hội, vấn đề đạo đức trong quan hệ gia đình mà Nguyễn Công Hoan phản ánh trong tác phẩm của mình thường mang một vẻ ngoài đẹp đẽ, có ý nghĩa nhưng thực chất bên trong lại xấu xa, vô nghĩa. Tiếng cười của nhà văn thường bật ra từ sự bộc lộ xung đột giữa hình thức và nội dung của sự việc, con người. Đây là loại xung đột được khai thác phổ biến trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan cũng nlur trong mọi truyện trào phúng nói chung. Nhưng điều thú vị là, dưới ngòi bút của nhà trào phúng Nguyễn Công Hoan, loại xung đột này được thể hiện ở rất nhiều dạng thức khác nhau.
Chẳng hạn ở truyện Xuất giá tòng phu, xung đột giữa hình thức và nội dung được biểu hiện dưới dạng ngôn từ rất đạo đức nhưng để đạt mục đích vô luân.
Ở truyện Đồng hào có ma thì xung đột giữa hình thức và nội dung lại thể hiện ở dạng bề ngoài oai nghiêm sang trọng nhưng thực chất là ăn cắp vặt một cách rất ti tiện của viên tri huyện.
Ở truyện Đào kép mới xung đột giữa hình thức và nội dung thể hiện ở dạng: hình thức bên ngoài có vẻ mới nhưng thực chất bên trong không có gì mới.
Ở truyện Cái ví ấy của ai là một dạng thức khác: bề ngoài lịch sự sang trọng nhưng thực chất xỏ xiên, bần tiện.
ở truyện Tinh thần thể dục lại là ở dạng mục đích bên ngoài có vẻ mang tính chính nghĩa nhưng thực chất phi nghĩa của chính sách thể thao thể dục của thực dân.
Ở truyện Báo hiếu: trả nghĩa cha và truyện Báo hiếu: trả nghĩa mẹ là xung đột giữa hình thức đại hiếu, thực chất đại bất hiếu. Trong Báo hiếu: trả nghĩa cha, nhân vật ông chủ hiệu xe cao su kiêm chủ hãng ô tô "con cọp" có bộ dạng của con người chí hiếu (làm giỗ cha linh đình, mời toàn người giầu có sang trọng. Khách đến, "ông chủ" tiếp đón toàn bằng lời lẽ của con nhà "nền nếp" "gia giáo"). Nhưng thực chất đó là một kẻ đại bất hiếu (ngay trong ngày giỗ cha ấy, mẹ đẻ ở quê ra "ông chủ" mắng nhiếc thậm tệ, vứt cho hai hào, rồi gọi bồi đuổi ra ngay. Không những thế, "ông chủ" còn ra lệnh cấm "không đứa nào được kéo bà ấy cả ! Cho mà đi bộ để bận sau mà chừa").
Ở truyện Xin chữ cụ nghè là bề ngoài có vẻ hay chữ nhưng thực chất dốt nát.
Ở truyện Chính sách thân dân là bề ngoài nhân đức, thực chất rất bất lương.
Ở truyện Thế là mợ nó đi Tây lại là dạng bề ngoài tiết hạnh thuỷ chung nhưng thực chất dối trá, hư hỏng... Thật khó có thể liệt kê đầy đủ những dạng thức của loại xung đột này.
Như vậy, có thể thấy cấu trúc trí tuệ xây đựng trên cơ sở tạo xung đột giữa hình thức và nội dung chiếm đại bộ phận trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Ngoài loại chủ yếu này, nhà trào phúng còn sáng tạo ra hai loại xung đột khác, tuy xét đến cùng, về bản chất, nó cũng là xung đột giữa hình thức và nội dung.
2.2.1.2. Xung đột giữa phúc và hoạ
Những tác phẩm kết cấu chung quanh cấu trúc trí tuệ loại này, tuy chiếm tỷ lệ không cao nhưng là những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật trào phúng trong những tác phẩm loại này thường được mô tả như những người gặp được điều may mắn, hạnh phúc nhưng thực ra lại gặp phải những tai hoạ khôn lường (Hé! Hé! Hé!, Được chuyến khách, Thật là phúc...).
Trong truyện Hé! Hé! Hé!, bà Chánh Tiền vợ chánh tổng Đồng Quân gặp vợ cụ lớn đầu tỉnh, được cụ vồn vã chào mòi thân mật như chị em thân thiện, lại được cụ lớn mời vào nhà chơi và nhờ vả chuyện đong thóc. Thế là gặp phúc vì có cơ hội làm thân với "vợ một cụ lớn đầu tỉnh" ("Trời ơi, ai được thế mà chả thọ thêm mười năm"). Nhưng cuộc làm thân ấy hoá ra lại là một tai hoạ vì cụ lớn bà đong thóc của bà Chánh Tiền nhưng không đưa tiền, tức đong chịu và còn gửi ngay ờ nhà bà Chánh nhờ "giữ hộ" để đến lúc thóc lên giá cao, cụ Tuần bà đưa thư xuống nhờ bà Chánh Tiền "bán giúp", khi ấy cụ mới "trả tiền" đong thóc và thu về khoản tiền lãi 500 đồng.
2.2.1.3. Xung đột giữa nguyên nhân nhỏ nhặt, kết quả to tát, nghiêm trọng
Những truyện như Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa, Nỗi lòng ai tỏ, Cái lò gạch bí mật, Lại chuyện con mèo... được Nguyễn Công Hoan xây dựng theo nguyên tắc đối lập giữa nguyên nhân và kết quả: nguyên nhân nhỏ nhặt, tầm thường nhưng kết quả lại to tát, nghiêm trọng.
Thằng ăn cắp là một ví dụ tiêu biểu. Trong truyện ngắn này, tác giả mô tả một thằng ăn mày bị mọi người đuổi bắt và đánh đập một cách dã man (kết quả to tát, nghiêm trọng) chỉ vì nó ăn hai xu bún riêu của bà hàng bún rồi nó bỏ chạy, tức nó ăn quịt tiền để bà bán bún riêu hô hoán ầm ĩ lên là "thằng ăn cắp" (nguyên nhân nhỏ nhặt).
2.2.2. Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vât
Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, loại cấu trúc trí tuệ xây dựng trên cơ sở tạo xung đột trong nội tâm nhân vật, số lượng tuy không nhiều nhưng rất sâu sắc ằ Ở đây, nhân vật hài thường tự diễn trò với chính minh. Tính bi hài' kịch diễn ra chù yếu trong nội tâm nhân vật. Loại cấu trúc trí tuệ này thường xuất hiện trong những sáng tác mà cốt truyện không có gì thật đáng cười nhưng do tác giả sáng tạo được những xung đột trong nội tâm nhân vật diễn trò do đó tiếng cười vẫn bật ra. Nhưng đó là tiếng cười chua chát, cười ra nước mắt.
Chẳng hạn, trong truyện Kép Tư Bền, xung đột có tính trào phúng diễn ra trong nội tâm anh kép hát Tư Bền là phải cười (phải diễn những trò hề mua cười cho khán giả trên sân khấu) trong khi trong lòng muốn khóc (bố ở nhà ốm nặng, sắp chết). Ở đây con người không được ỉàm chủ, kể cả làm chủ tiếng cười tiếng khóc của mình.
Ở truyện Ngựa người và người ngựa, xung đột diễn ra trong nội tâm nhân vật anh phu xe là hy vọng càng cao (kéo thêm giờ đưa cô gái giang hồ đi kiếm được khách để được trả tiền công) thì thất vọng càng lớn (đến tận lúc qua giao thừa đón xuân, cô gái giang hồ không tìm được khách, tính kế chuồn mất, anh phu xe trở về tay không).
Ở truyện Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), xung đột diễn ra trong nội tâm nhân vật: một bên là lòng tự trọng của người có học với một bên là thái độ hèn nhát của kẻ mất quyền tự do. Đây là hai trong số không nhiều những tác phẩm viết về cái nhục của người dân nô lệ (cuối tác phẩm Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), Nghĩa nói với Sinh: "Cái kiếp chúng mình như thế. Nô lệ thì còn đâu có nhân cách mà giữ. Chúng mình nên đành chịu, chứ biết làm thế nào"). Ở những tác phẩm loại này, tiếng cười của Nguyễn Công Hoan có nội dung trữ tình cảm động. Tiếng cười ấy như pha lẫn nước mắt của tác giả.
Những cấu trúc trí tuệ trào phúng như đã trình bày ở trên, tự nó đã gây cười. Nhưng hiệu quả trào phúng tăng lên nhiều ỉần bởi Nguyễn Công Hoan đã phóng đại những xung đột lên theo cách của ông. Nhà văn đã sử dụng thành công thủ pháp phóng đại trong việc xây dựng kết cấu, cốt truyện, nhân vật và chi tiết... nhằm tăng cường sự đối lập giữa lý tưởng thẩm mỹ của mình với đối tượng bị châm biếm để độc giả thấy rõ hơn khoảng cách quá xa giữa lý tưởng tiến bộ và nhân vật hài hước.
Thủ pháp phóng đại làm cho xung đột vốn có trong đối tượng châm biếm được thể hiện nổi bật hơn. Trong không ít trường hợp, thủ pháp này đã tô đậm một số nét điển hình của nhân vật phản ánh tạo ra những chân dung biếm hoạ hết sức độc đáo.
Nguyễn Công Hoan rất sở trường về lối gây cười trực tiếp bằng cách phóng đại những xung đột trào phúng để làm nổi bật tính chất hài hước của đối tượng trào phúng. Nhìn chung, nhà văn đã sử dụng phóng đại như một thủ pháp chính để tạo nên những trận cười hả hê thể hiện một phong cách trào phúng bộc trực, bạo khoẻ có tác dụng đả kích mạnh mẽ. Trong những tác phẩm loại này, nhà trào phúng tỏ ra có bản lĩnh và khả năng tự chủ cao, sự phóng đại thường dừng ở độ cần thiết, tiếng cười thường bật ra một cách tự nhiên và có sức phê phán mạnh mẽ.
Ở một số truyện, nhất là những truyện kết cấu theo nguyên tắc đối lập giữa nguyên nhân nhỏ và kết quả lớn, xung đột trào phúng nhiều khi không gắn gì lắm với nhân vật nhưng xung đột ấy vẫn được phóng đại đến quá mức (Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa, Nỗi lòng ai tỏ ...).
Nói chung, nghệ thuật trào phúng chấp nhận lộng rãi thủ pháp phóng đại. Nhưng phóng đại đến quá cái độ cần thiết, lập tức tính chân thực của hình tượng sẽ bị vi phạm và tiếng cười sẽ thiếu cơ sở hiện thực, tính thuyết phục sẽ giảm đi rất nhiều. Nhà trào phúng bậc thầy Nguyễn Công Hoan, trong một số trường hợp đã không tránh khỏi những hạn chế trên. Ay là khi nhà văn hoặc mải chạy theo tiếng cười, ít chú ý đến tư tưởng, hoặc là không kiềm chế được thiên kiến chủ quan dẫn đến thiếu tỉnb táo và khách quan trong phản ánh hiện thực. Cũng có khi nhà văn nhìn người dân nghèo chưa phải bằng con mắt thực sự cảm thông của người trong cuộc do đó đã mô tả họ không chỉ như nạn nhân của xã hội thối nát mà còn như nạn nhân của chính ngòi bút mình (Bữa no đòn, Hai cái bụng, Chiếc quan tài III...).
Ở một số truyện xây dựng xung đột trào phúng trên cơ sở mâu thuẫn đạo đức (quan hệ luyến ái, hôn nhân và gia đình), nghệ thuật phóng đại của Nguyễn Công Hoan thường thiếu khả năng thuyết phục bởi tính chân thật của hình tượng trào phúng ít được bảo đảm nhất. Trong Nổi vui sướng của thằng bé khốn nạn chẳng hạn, tác giả đã phóng đại nhiều chi tiết có thể nói là rất phi lý như chi tiết người đàn bà goá nói chuyện (đúng ra là tỏ tình) với "nhân tình" của mình ngay bên bàn thờ chồng, chi tiết người đàn bà trong lúc nói chuyện với "nhân tình" đã lấy ảnh chồng để quạt. Trong những trường hợp này, thiên kiến chủ quan của nhà văn dường như đã chi phối tất cả. Ở đây chủ quan nhà văn lấn át khách quan, không phù hợp với chân lý khách quan. Sự phóng đại một khi không còn giữ được cái gốc, cái lõi hiện thực thì hình tượng tác phẩm sẽ trở nên nhợt nhạt, thiếu sức sống, chủ nghĩa hiện thực bị vi phạm. Mặt khác cũng có thể do tư duy của tác giả trào phúng đôi khi còn giản đơn, chưa thấy hết sự phức tạp của cuộc sống con người. Hạn chế trên của Nguyễn Công Hoan còn thể hiện trong một vài tác phẩm khác mà Truyện trung kỳ có thể xem là ví dụ tiêu biểu.
2.3 Hài kịch và bi hài kịch
Trong tác phẩm trào phúng nói chung, xung đột trào phúng có ỷ nghĩa hết sức quan trọng. Có thể nói, không có xung đột trào phúng thì không có tiếng cười. Nhưng tiếng cười cũng chỉ có thể bật ra khi những xung đột trào phúng kia được bộc lộ trong những tình huống trào phúng nào đó. Tình huống trào phúng là cách tổ chức tình tiết làm nổi bật xung đột trào phúng. Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, xung đột trào phúng và tình huống trào phúng luôn gắn bó chặt chẽ với nhau. Nhà văn rất có ý thức, và trong thực tế, rất tài nghệ trong việc sắp xếp, tổ chức các tình tiết tạo tình huống làm bộc lộ xung đột trào phúng.
Nhìn chung, Nguyên Công Hoan đã sáng tạo ra những tình huống truýện nhằm lật tẩy, bóc trần cái mặt nạ trò hề của nhân vật. Nhân vật trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan (chủ yếu là nhân vật phản diện) thường được đặt vào những tình huống oái oăm, bất ngờ, trái lẽ thường, có khi được đẩy đến mức phi lý để tự phơi trần mặt trái đầy xấu xa thuộc bản chất tính cách nhân vật {Một tin buồn, Xuất giá tòng phu, Thịt người chết, Đồng hào có ma ,Mđt cái ví, Thằng ăn cướp ...)• Truyện ngắn Nguyễn Cồng Hoan thường chỉ có một tình huống. Tình huống có thể mang sắc thái hài kịch, cũng có thể mang sắc thái bi hài kịch (tình huống hài kịch là chủ yếu).
Về tình huống hài kịch: loại tình huống này thường xuất hiện ở những truyện nhân vật chính là những kẻ có quyền và có tiền (đối tượng đả kích chính của Nguyễn Công Hoan). Trong tình huống hài kịch, nhân vật chính là phản diện thường chủ động diễn trò và tự bộc lộ bản chất xấu xa của nó (Xuất giá tòng phu, Mất cái ví, Đồng hào có ma, Đào kép mới, Tôi tự tử, Phành phạch...).
Về tình huống bi hài kịch: tình huống này thường xuất hiện ở những truyện nhân vật chính là những người nghèo khổ lép vế. Nói chung, đây không phải là đối tượng đả kích chính của Nguyễn Công Hoan. Trong tình huống bi hài kịch, nhân vật chính là chính diện (nạn nhân của xã hội thực dân tư sản) thường làm trò một cách bất đắc đĩ, tức diễn những trò hề ngoài ý muốn (Kép Tư Bền, Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I), Tôi cũng không hiểu tại làm sao(II),Ngựa người và người ngựa...).
Trên đây, luận án đã trình bày những vấn đề cơ bản thuộc câu trúc trí tuệ của tiếng cười Nguyễn Công Hoan. Những yếu tố này đã góp phần tạo nên nét đặc sắc của tiếng cười nhà trào Dhúng. Tuy nhiên, sở trường, tài nghệ, nét độc đáo không thể trộn lẫn của tiếng cười Nguyễn Công Hoan lại nằm ở phần chúng tôi trình bày dưới đây: nghệ thuật trần thuật.
3. NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT: NHỮNG THỦ PHÁP HÓM HỈNH, KỂ VÀ TẢ - KỊCH CÂM VÀ KỊCH NÓI, HÌNH ẢNH NGƯỜI TRẦN THUẬT
4. TRUYỆN NGẮN NGUYỄN CÔNG HOAN - CẦU NỐI GIỮA TRUYỆN TRUYỀN THỐNG VÀ TRUYỆN HIỆN ĐẠI
Xuất hiện trên văn đàn Việt Nam vào những năm hai mươi của thế kỷ, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được xem như cái cầu nối giữa truyện truyền thống và truyện hiện đại, dù ông không thuộc số những "ngưòi của hai thế kỷ" (Koài Thaiìh). Quả là đọc Nguyễn-Công Hoan ta thấy yếu tố hiẹn đại chiếm ưu thế song không phải không có yếu tố "giao thời". Có thể nói ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan có sự đan xen mới cũ. Trong cái mới mẻ của lối văn tiểu thuyết hiện đại vẫn chen vào lối văn cổ của tiểu thuyết truyền thống. Điều này thể hiện ở ba phương diện chính:
4.1. Tính chủ quan:
4.2. Trung tâm là cốt truyện, tình tiết chứ không phải nhân vật:
4.3. Trữ tình ngoại đề:
Tóm lại, Nguyễn Công Hoan là bậc thầy về truyện ngắn trào phúng. Xuất phát từ cái nhìn đời là trò hề, Nguyễn Công Hoan đã đưa lên sân khấu hài kịch tất cả những gì được xem là lố lăng và bỉ ổi nhất mà xã hội thời Tây đã đẻ ra.
Truyện ngắn trào phúng của ông là một tiếng cười lớn. Tiếng cười ấy vừa phong phú, đa dạng, vừa có một bản sắc hết sức độc đáo, khó trộn lẫn với những tiếng cười khác. Tiếng cười Nguyễn Công Hoan thường ngắn nhưng chủ đề rõ ràng, đơn giản. Sức mạnh phê phán của tiếng cười đó rất lổn. Khuynh hướng đạo lý thể hiện khá rõ nét ưong sáng tác của Nguyễn Công Hoan. Xét về một phương diện nào đó, tiếng cười Nguyễn Công Hoan như là sự kế tục mạch trào phúng của tiếng cười trong văn học truyền thống, tiếng cười của Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy Tốn, tiếng cười của tiếu lâm (hiểu theo nghĩạ truyện cười dân gian nói chung chứ không theo nghĩa truyện cười có yếu tố tục), tiếng cười của Trạng Quỳnh, hề chèo...
Phong cách Nguyễn Công Hoan được tạo nên bởi nhiều yếu tố, trong đó nghệ thuật tạo dựng các cấu trúc trí tuệ phong phú đa dạng, nghệ thuật trần thuật giầu kịch tính - cái duyên mặn mà nhất của Nguyễn Công Hoan - là quan trọng bậc nhất bởi đây là nơi thể hiện tập trung sức sáng tạo và tài. năng của nhà trào phúng. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy ông quan tâm và dồn nhiều công sức cho việc sáng tao cốt truyện và cách kể chuvện hơn là khắc hoạ tính cách các nhân vật truyện. Vì vậy, nhớ Nguyễn Công Hoan, người ta nhớ chuyện hơn là nhớ nhân vật, người ta nhớ những câu chuyện buồn cười như oẳn tà roằn, Người ngựa và ngựa người, Báo hiếu: trả nghĩa cha, Đào kép mới, Đồng hào có ma, Xuất giá tòng phu, Tinh thần thể dục... hơn là nhớ những nhân vật của truyện với những tên ? a/ ỵ tuối và gương mặt liêng. An tượng còn lại sau khi đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan là một ông quan, bà quan phì nộn vì chuyện "ăn bẩn", một anh phu xe hay một kẻ ăn mày gầy còm vì nhọc nhằn đói khát, một cô gái tân thời nhõng nhẽo, õng ẹo và giả dối...
Về nghệ thuật xây dựng nhân vật trào phúng trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, ta thấy nhân vật của ông ít được mô tả trực tiếp đời sống nội tâm mà chủ yếu là mô tả ngoại hình và hành động để khắc hoạ tính cách. Nhà văn trào phúng rất có ý thức "dùng cử chỉ thái độ bên ngoài có khi rất tinh vi, nghiêm nhặt, mà có thể nói được những chuyển biến nội tâm, nhiều khi đột ngột, lđ thú" [93,80].
Nhìn chung, truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan chỉ khắc hoạ một nét tính cách đơn giản của một loại nhàn vật. Tính cách nhân vật thường được bộc lộ một cách đột ngột trong một khoảnh khắc thời gian nhất đinh. Nguyễn Công Hoan ít có khả năng mô tả những tính cách phức tạp và quá trình tâm lý phức tạp. Tính cách nhân vật của nhà văn thường không được mô tả trong sự vận động và phát triển. Đó là những tính cách có tính chất tiên nghiệm mang mầu sắc chủ quan của tác giả - một biểu hiện sự rod rớt của văn chương đạo lý. Trong một số trường hợp, vì sự hấp dẫn của cốt truyện, Nguyễn Công Hoan đã không dè đặt trong việc thay đổi, nhào nặn lại tính cách nhân vật mà không cần tính đến tính hợp lý, tính chân thực của quá trình diễn biến tâm lý nhân vật. Nỗi vui sướng của thằng bé khốn nạn, oẳn tà roằn, Báo hiếu: trả nghĩa mẹ, Cô kếu, gái tân thời, Truyện Trung kỳ... là những tác phẩm như thế. Đây rõ ràng là một hạn chế của Nguyễn Công Hoan. Những hạn chế dễ thấy này có làm giảm đi ít nhiều giá trị tiếng cười Nguyễn Công Hoan nhưng phần đóng góp của nhà văn vẫn là to lớn. Trước sau ông vẫn được đánh giá là một bậc thầy về truyện ngắn trào phúng. Cũng có thể gọi ông là một nhà văn lớn của văn học hiện thực phê phán thời kỳ 1930-1945.
Từ những năm hai mươi của thế kỷ XX, Nguyễn Công Hoan đã được chú ý qua những truyện ngắn đăng báo cùng với tập truyện ngắn đầu tay: Kiếp hồng nhan (1923). Nhưng phải đến những năm ba mươi, tài năng Nguyễn Công Hoan mới nở rộ. Ông đã thực sự nổi tiêng khi cho ra đời tập truyện ngắn gây chấh động dư luận trong Nam ngoài Bắc, tập Kép Tư Bền (1935). Thời kỳ Mặt trận dân chủ (1936-1939), truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan càng phát triển mạnh mẽ về số lượng cũng như về chất lượng.
Tìm hiểu tiếng cười Nguyễn Công Hoan, luận án chủ yếu căn cứ vào những truyện ngắn trào phúng xuất sắc của ông ra đời vào khoáng thời gian từ 1930 đến 1939.
1. CƠ SỞ TƯ TƯỞNG CỦA TIẾNG CƯỜI NGUYỄN CÔNG HOAN
Nguyễn Công Hoan là người tiếp nối dòng trào phúng của Nguyễn Khuyến, Tú Xương.
Trước Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Khuyến (1835-1909), Tú Xương (1870-1907) đều nhìn đời là một tấn tuồng, là trò hề: "Vua chèo còn chẳng ra gì, Quan chèo vai nhọ khác chi thằng hề" (Nguyễn Khuyến); "Nào có ra chi cái lũ tuồng, Cũng hò cũng hét cũng i uông, Dẫu lằng dối được đàn con trẻ, Cái mặt bôi vôi nghĩ cũng buồn" (Tú Xương).
Đối với Nguyến Khuyến và Tú Xương, đời là những người, những sự việc xấu xa của xã hội mới nhố nhăng, xã hội thực dân nửa phong kiến buổi giao thời. Đó là những lũ bù nhìn thực dân đeo râu vẽ mặt như phường tuồng, như phường chèo hò hét, múa may để lừa bịp thiên hạ.
Nguyễn Công Hoan cũng có cái nhìn đời tương tự. Đối với Nguyễn Công Hoan, đời là xã hội thời Tây nhố nhăng vô đạo đức, tức xã hội thực dân tư sản Âu hoá thối nát. Diễn viên hài chính trên cái sân khấu cuộc đời ấy là những gì thuộc về con đẻ của xã hội thời Tây. Xuất phát từ cái nhìn đời như vậy, Nguyễn Công Hoan đã hưứng ngọn bút đả kích của mình vào hai đối tượng chính:
1.1. Bọn có tiền, có quyển phất lên nhờ chế độ thực dân
1.2. Bọn thanh niên nam nữ (nhất là nữ) Ầu hoá, kẻ thù của luân lý gia đình phụ quyền gia trưởng
Cũng như Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Nguyễn Công Hoan thường đứng trên lập trường phong kiến để phê phán những gì trái với đạo đức phong kiến, trái với những gì thuộc nền nếp gia đình phong kiến gia trưởng, cái mà Nguyễn Công Hoan cho là truyền thống tốt đẹp ngàn đời của dân tộc. Nhưng Nguyễn Khuyến, Tú Xương đứng trên lập trường phong kiến để phê phán đạo đức suy đổi ẻ Trong xã hội Nguyễn Khuyên, Tú Xương, đồng tiền đã phá vỡ mọi mối quan hệ tốt đẹp của con người, vì tiền mà gia đình lục đục : "Nhà kia lỗi phép con khinh bố, Mụ nọ chanh chua vợ chửi chồng" (Tú Xương). Vì tiến mà người ta yêu nhau hay gét nhau: "Kẻ yêu người ghét hay gì chữ, Đứa trọng thằng khinh chỉ vì tiền" (Tú Xương). Còn ở Nguyễn Công Hoan thì không chỉ đồng tiền phá vỡ truyền thống đạo đức gia đình mà còn là sự thắng thế cuả một lối sống mới, một nhân sinh quan mới dựa trên quan niệm tự do cá nhân. Phê phán loại đối tượng thứ hai này, Nguyễn Công Hoan thường đặt nhân vật trong quan hệ nam - nữ, già - trẻ. Nhân vật diễn trò là những nữ giới, những người trẻ. Trò diễn của họ thường là bản thân những sinh hoạt Âu hoá. Ở những truyện loại này, nói chung, Nguyễn Công Hoan đứng về phía người già, nam giới để phê phán, chế giễu. Tuy nhiên, trong nhiều trường hợp xung đột trào phúng đầy tính chủ quan áp đặt, nhiều khi trái hẳn với sự thật. Nhận thức chủ quan của nhà văn không phù hợp với khách quan cuộc sống, tính chủ quan lấn át chân lý khách quan dẫn đến sự vi phạm chủ nghĩa hiện thực. Chẳng hạn, chuyên nam nữ yêu nhau có thể cũng không đáng chế giễu nhưng dưới con mắt Nguyên Công Hoan thì đó lại là chuyện õng ẹo, dơ dáng, dâm bôn. ở đây lăng kính chủ quan nhà văn đã "biến hình vũ trụ" (mượn cách nói của Nam Cao).
Cách nhìn đời như trên của nhà văn trào phúng bắt nguồn từ đâu?
Xuất thân trong một gia đình quan lại nhà Nho thất thế, Nguyễn Công Hoan chứng kiến cảnh đất nước dưới sự thống trị của thực dân Pháp, đang biến hình đổi dạng thành một xã hội thực dân với những sinh hoạt tư sản nhố nhăng đã phá vỡ mọi luân thường đạo lý nhà Nho. Thế giới khúc xạ qua lăng kính Nguyễn Công Hoan vừa mang tính khách quan vừa mang tính chủ quan. Trong cuốn Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan viết "Tôi sinh trưởng trong một gia đình phong kiến suy tàn vì chê độ đổi thay, nên bị lép vế. Do đó tôi đã chịu sự giáo dục hằn học với bọn quan lại ôm chân đế quốc để mưu cầu phú quí trên lưng những người nghèo hèn" [93, 312].
Gia đình Nguyễn Công Hoan là một gia đình cách mạng, em ruột nhà văn là Nguyễn Công Mỹ, Nguyễn Công Miều (tức Lê Văn Lương). Ông quê làng Xuân Cầu, xã Nghĩa Trụ, huyện Văn Giang, tỉnh Bắc Ninh (nay là xã Nghĩa Trụ, huyện Mỹ Văn, tỉnh Hưng Yên). Đó cũng là quê hương của Tô Hiệu, Tô Quang Đẩu, Tô Duy, Tô Dĩ (tức Lê Giản).
Bản thân Nguyễn Công Hoan là viên chức nhỏ. Cuộc sống phiêu bạt nay đây mai đó tạo điều kiện cho ông luôn gần gũi với đời sống nhân dân. Từ ý nghĩ "phải làm cái gì đó để khỏi phải tủi là con nhà gia giáo" năm 1928, Nguyễn Công Hoan đã gia nhập Việt Nam quốc dân Đảng do Nguyễn Thái Học đứng đầu. Ông cũng là người hưởng ứng tích cực phong trào Mặt trận dân chủ Đông Dương (1936-1939).
Nguyễn Công Hoan vốn là người tinh nghịch, có tính hay đùa, thích chế giễu, nhìn vào đâu cũng chỉ thấy trò cười. Từ nhỏ ông đã mê kịch Mô-li-e, thích thơ trào phúng của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Huyện Nẻ, Từ Diễn Đồng. Sau ông thích đọc Tú Mỡ, Phạm Duy Tốn. Ông là người "biết lắm chuyện buồn cười" và "hay nói chuyện buồn cười" nói như cách nói của Tương Huyền - Vũ Đình Tường, bạn của nhà văn.
Nguyễn Công Hoan có ác cảm sâu sắc và căm ghét đến hằn học đối với bọn có tiền, có quyền và tất cả những gì ông cho là con đẻ của xã hội thời Tây, vì vậy, ngòi bút đả kích châm biếm cuả nhà văn luôn hướng vào những đối tượng chính: bọn có tiền và có quyền phất lên nhờ chế độ thực dân và bọn thanh niên nam nữ Âu hoá, kẻ thù của luân ỉý gia đình phụ quyền gia trưởng.
Trước Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Khuyến (1835-1909), Tú Xương (1870-1907) đều nhìn đời là một tấn tuồng, là trò hề: "Vua chèo còn chẳng ra gì, Quan chèo vai nhọ khác chi thằng hề" (Nguyễn Khuyến); "Nào có ra chi cái lũ tuồng, Cũng hò cũng hét cũng i uông, Dẫu lằng dối được đàn con trẻ, Cái mặt bôi vôi nghĩ cũng buồn" (Tú Xương).
Đối với Nguyến Khuyến và Tú Xương, đời là những người, những sự việc xấu xa của xã hội mới nhố nhăng, xã hội thực dân nửa phong kiến buổi giao thời. Đó là những lũ bù nhìn thực dân đeo râu vẽ mặt như phường tuồng, như phường chèo hò hét, múa may để lừa bịp thiên hạ.
Nguyễn Công Hoan cũng có cái nhìn đời tương tự. Đối với Nguyễn Công Hoan, đời là xã hội thời Tây nhố nhăng vô đạo đức, tức xã hội thực dân tư sản Âu hoá thối nát. Diễn viên hài chính trên cái sân khấu cuộc đời ấy là những gì thuộc về con đẻ của xã hội thời Tây. Xuất phát từ cái nhìn đời như vậy, Nguyễn Công Hoan đã hưứng ngọn bút đả kích của mình vào hai đối tượng chính:
1.1. Bọn có tiền, có quyển phất lên nhờ chế độ thực dân
Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan viết: "Gia đình tôi bất mãn vói chế độ mới. Người hằn học nhất là cha tôi. Cha tôi khinh miệt những quan lại ỷ thế Tây để lấy thần thế, làm những việc nhơ bẩn, ô danh Nho phong, để được thăng thưởng và làm giầu. Không những cha tôi kể cho chúng tôi nghe những thủ đoạn dối trên lừa dưới của tham quan, ô lại, còn khinh ghét cả gia đình, vợ con họ, quen lối sinh hoạt rởm hợm" [93,94].
Xuất thân gia đình quan lại "ngay từ thủơ bé, nhận được sự giáo dục căm thù với quan trường mới, tay sai đế quốc"(93, 239), Nguyễn Công Hoan không đả kích toàn bộ quan lại thời ông nói chung, mà chỉ tập trung đả kích quan lại phất lên trong xã hội mới, tức quan lại là con đẻ của thời Tây mà thôi - Đây là điểm gặp gỡ giữa Nguyễn Công Hoan và Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Nhưng Nguyễn Khuyến, Tú Xương chủ yếu đứng trên lập trường dân tộc để phê phán những hạng người không nghĩ đến Tổ quốc, dân tộc, không biết nhục trước cảnh mất nước, những kẻ có ý thức hoặc vô ý thức cam chịu cuộc sống nô lệ. Nguyễn Khuyên cười khinh ghét những "phỗng đá" những "tiến sĩ giấy": "Ghế tréo lọng xanh ngồi bảnh choẹ, Nghĩ rằng đồ thật hoá đồ chơi". Tú Xương cười cay độc đả kích những đứa đua nhau vào cảnh sống ô nhục: "Trên ghế bà đầm ngoi đít vịt, Dưới sân ông cử ngỏng đầu lồng", "Lọng cắm rợp trời quan sứ đến, Váy lê quét đất mụ đầm ra". Thực ra, ở Nguyễn Khuyến, Tú Xương cũng đã thể hiện tinh thần dân chủ vì tiếng cười có ý nghĩa xã hội nào cũng chứa đựng yếu tố dân chủ. Trong một số trường hợp, tiếng cười Nguyễn Khuyến, Tú Xương thể hiện tư tưởng dân chủ khá mạnh mẽ và sâu sắc. Tư tưởng dân chủ này từng thể hiện rất rõ trong tiếng cười dân gian, tiếng cười văn học trung đại. Trong văn học trung đại, tinh thần dân chủ thể hiện rõ nhất ở tác giả lớn Hồ Xuân Hương. Có thể nói, tiếng cười của nữ sĩ họ Hồ có một không hai này là sự chống phá quyết liệt đối với trật tự phong kiến. Nó phản ánh sự khủng hoảng sâu sắc ý thức hệ phong kiến. Ngay phong trào văn học nhân đạo chủ nghĩa thế kỷ XIX cũng chứa đựng những tinh thần dân chủ (tiếng nói đòi quyền tự do yêu đương, quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc, khát vọng tự do và ước mơ công lý). Chủ nghĩa yêu nước không hẳn chứa đựng tinh thần dân chủ nhưng chủ nghĩa nhân đạo luôn bao gồm trong đó tinh thần dân chủ. Chính vì có tinh thần dân chủ nên tiếng cười của văn học trung đại mới gắn với văn học dân gian (nó tiếp nhận và phát triển văn học dân gian) ệ Văn học trào phúng bác học gặp gỡ văn học trào phúng dân gian ở tinh thần dân chủ (chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này ở phần sau của luận án).
Kế thừa và phát huy truyền thống trào phúng của văn học dân tộc nói chung, tiếng cười Nguyễn Khuyến, Tú Xương nói riêng, Nguyễn Công Hoan vừa đứng trên lập trường dân tộc vừa đứng trên lập trường dân chủ để phê phán những kẻ áp bức bóc lột dân nghèo. Ở Nguyễn Công Hoan, lập trường dân tộc có phần kín đáo hơn bởi hoàn cảnh chính trị xã hội khác trước (thực dân Pháp đã đặt xong cuộc đô hộ, đi vào khai thác, bóc lột) nhưng lập trường dân chủ thì lại là điểm mạnh trong tư tưởng của ông bởi Nguyên Công Hoan là người có "học mới", từng đọc Mô-Lie (Moliere), từng tham gia việt Nam quốc dân Đảng của Nguyễn Thái Học, lại sống trong thời kỳ tư tưởng dân chủ phát triển manh (thời kỳ Mặt trận dân chủ 1936 - 1939). Do vậy, Nguyễn Công Hoan đã đả kích mạnh mẽ bọn dựa vào Tây để áp bức bóc lột dân nghèo. Khi đả kích đối tượng này, tác giả thường đặt nhân vật trong quan hệ giầu nghèo để phê phán, lên án xã hội. Nhà phê bình văn học Vũ Ngọc Phan đã đưa ra một nhận đinh chính xác: "Nếu xét về những vấn đề ông thường quan tâm và luôn luôn có khêu gợi nguồn cảm hứng của ông trong các truyẹn, chúng ta đã thấy ông băn khoăn nhất về những sự động chạm của cái giầu với cái nghèo trên đường đời. Sự xung đột giữa kẻ giầu người nghèo là cái cốt của hầu hết các truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan" [193, T 2 , 989]. Bản thân nhà văn cũng tự nhận :". ằ .tôi xúc động nhất là những tấn bi kịch, hài kịch diễn ra ở cửa quyền. Tôi rất thích chú ý những cảnh thối tha, nhơ nhuốc, những thủ đoạn mưu mô, làm tội ác trong giới những người có thế lực, có địa vị. Những người này, trước kia, trừ thực dân, tôi chưa biết phân biệt họ là quan lại, là tổng lý, là địa chủ, là tư sản. Tôi gói lại, gọi chung một tên là nhà gỉầu. Bởi vì họ có tiền. Tôi cũng không thể nào yên tâm trước những nỗi thống khổ của người nghèo, bị bọn nhà giầu dùng thế lực, địa vị mà áp bức, bóc lột. Người nghèo của tôi, không cứ chỉ là nông dân, mà là bất cứ một hạng người nào không có tiền, bị lép vế trong xã hội" [93,299].
Giầu, nghèo là khái niệm có tính chất tương đối. Nhưng nhìn chung, trong quan hệ đối lập giầu nghèo, Nguyễn Công Hoan luôn có một lập trường nhất quán là đứng về phía người nghèo khổ lép vế để lên án xã hội thời Tây nhố nhăng, cái xã hội xây dựng trên sự bất công kẻ giầu đè đầu cưỡi cổ bóc lột người nghèo, cái xã hội đã đẻ ra lũ quan lại giầu sang quyền thế nhưng hết sức ti tiện và lố bịch. Trong những tác phẩm thuộc đề tài xã hội này, nhận thức chủ quan của tác giả nhìn chung là phù hợp với cái khách quan của đời sống xã hội, giá trị hiện thực của tác phẩm, vì thế rất cao.
Xuất thân gia đình quan lại "ngay từ thủơ bé, nhận được sự giáo dục căm thù với quan trường mới, tay sai đế quốc"(93, 239), Nguyễn Công Hoan không đả kích toàn bộ quan lại thời ông nói chung, mà chỉ tập trung đả kích quan lại phất lên trong xã hội mới, tức quan lại là con đẻ của thời Tây mà thôi - Đây là điểm gặp gỡ giữa Nguyễn Công Hoan và Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Nhưng Nguyễn Khuyến, Tú Xương chủ yếu đứng trên lập trường dân tộc để phê phán những hạng người không nghĩ đến Tổ quốc, dân tộc, không biết nhục trước cảnh mất nước, những kẻ có ý thức hoặc vô ý thức cam chịu cuộc sống nô lệ. Nguyễn Khuyên cười khinh ghét những "phỗng đá" những "tiến sĩ giấy": "Ghế tréo lọng xanh ngồi bảnh choẹ, Nghĩ rằng đồ thật hoá đồ chơi". Tú Xương cười cay độc đả kích những đứa đua nhau vào cảnh sống ô nhục: "Trên ghế bà đầm ngoi đít vịt, Dưới sân ông cử ngỏng đầu lồng", "Lọng cắm rợp trời quan sứ đến, Váy lê quét đất mụ đầm ra". Thực ra, ở Nguyễn Khuyến, Tú Xương cũng đã thể hiện tinh thần dân chủ vì tiếng cười có ý nghĩa xã hội nào cũng chứa đựng yếu tố dân chủ. Trong một số trường hợp, tiếng cười Nguyễn Khuyến, Tú Xương thể hiện tư tưởng dân chủ khá mạnh mẽ và sâu sắc. Tư tưởng dân chủ này từng thể hiện rất rõ trong tiếng cười dân gian, tiếng cười văn học trung đại. Trong văn học trung đại, tinh thần dân chủ thể hiện rõ nhất ở tác giả lớn Hồ Xuân Hương. Có thể nói, tiếng cười của nữ sĩ họ Hồ có một không hai này là sự chống phá quyết liệt đối với trật tự phong kiến. Nó phản ánh sự khủng hoảng sâu sắc ý thức hệ phong kiến. Ngay phong trào văn học nhân đạo chủ nghĩa thế kỷ XIX cũng chứa đựng những tinh thần dân chủ (tiếng nói đòi quyền tự do yêu đương, quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc, khát vọng tự do và ước mơ công lý). Chủ nghĩa yêu nước không hẳn chứa đựng tinh thần dân chủ nhưng chủ nghĩa nhân đạo luôn bao gồm trong đó tinh thần dân chủ. Chính vì có tinh thần dân chủ nên tiếng cười của văn học trung đại mới gắn với văn học dân gian (nó tiếp nhận và phát triển văn học dân gian) ệ Văn học trào phúng bác học gặp gỡ văn học trào phúng dân gian ở tinh thần dân chủ (chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này ở phần sau của luận án).
Kế thừa và phát huy truyền thống trào phúng của văn học dân tộc nói chung, tiếng cười Nguyễn Khuyến, Tú Xương nói riêng, Nguyễn Công Hoan vừa đứng trên lập trường dân tộc vừa đứng trên lập trường dân chủ để phê phán những kẻ áp bức bóc lột dân nghèo. Ở Nguyễn Công Hoan, lập trường dân tộc có phần kín đáo hơn bởi hoàn cảnh chính trị xã hội khác trước (thực dân Pháp đã đặt xong cuộc đô hộ, đi vào khai thác, bóc lột) nhưng lập trường dân chủ thì lại là điểm mạnh trong tư tưởng của ông bởi Nguyên Công Hoan là người có "học mới", từng đọc Mô-Lie (Moliere), từng tham gia việt Nam quốc dân Đảng của Nguyễn Thái Học, lại sống trong thời kỳ tư tưởng dân chủ phát triển manh (thời kỳ Mặt trận dân chủ 1936 - 1939). Do vậy, Nguyễn Công Hoan đã đả kích mạnh mẽ bọn dựa vào Tây để áp bức bóc lột dân nghèo. Khi đả kích đối tượng này, tác giả thường đặt nhân vật trong quan hệ giầu nghèo để phê phán, lên án xã hội. Nhà phê bình văn học Vũ Ngọc Phan đã đưa ra một nhận đinh chính xác: "Nếu xét về những vấn đề ông thường quan tâm và luôn luôn có khêu gợi nguồn cảm hứng của ông trong các truyẹn, chúng ta đã thấy ông băn khoăn nhất về những sự động chạm của cái giầu với cái nghèo trên đường đời. Sự xung đột giữa kẻ giầu người nghèo là cái cốt của hầu hết các truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan" [193, T 2 , 989]. Bản thân nhà văn cũng tự nhận :". ằ .tôi xúc động nhất là những tấn bi kịch, hài kịch diễn ra ở cửa quyền. Tôi rất thích chú ý những cảnh thối tha, nhơ nhuốc, những thủ đoạn mưu mô, làm tội ác trong giới những người có thế lực, có địa vị. Những người này, trước kia, trừ thực dân, tôi chưa biết phân biệt họ là quan lại, là tổng lý, là địa chủ, là tư sản. Tôi gói lại, gọi chung một tên là nhà gỉầu. Bởi vì họ có tiền. Tôi cũng không thể nào yên tâm trước những nỗi thống khổ của người nghèo, bị bọn nhà giầu dùng thế lực, địa vị mà áp bức, bóc lột. Người nghèo của tôi, không cứ chỉ là nông dân, mà là bất cứ một hạng người nào không có tiền, bị lép vế trong xã hội" [93,299].
Giầu, nghèo là khái niệm có tính chất tương đối. Nhưng nhìn chung, trong quan hệ đối lập giầu nghèo, Nguyễn Công Hoan luôn có một lập trường nhất quán là đứng về phía người nghèo khổ lép vế để lên án xã hội thời Tây nhố nhăng, cái xã hội xây dựng trên sự bất công kẻ giầu đè đầu cưỡi cổ bóc lột người nghèo, cái xã hội đã đẻ ra lũ quan lại giầu sang quyền thế nhưng hết sức ti tiện và lố bịch. Trong những tác phẩm thuộc đề tài xã hội này, nhận thức chủ quan của tác giả nhìn chung là phù hợp với cái khách quan của đời sống xã hội, giá trị hiện thực của tác phẩm, vì thế rất cao.
1.2. Bọn thanh niên nam nữ (nhất là nữ) Ầu hoá, kẻ thù của luân lý gia đình phụ quyền gia trưởng
Cũng như Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Nguyễn Công Hoan thường đứng trên lập trường phong kiến để phê phán những gì trái với đạo đức phong kiến, trái với những gì thuộc nền nếp gia đình phong kiến gia trưởng, cái mà Nguyễn Công Hoan cho là truyền thống tốt đẹp ngàn đời của dân tộc. Nhưng Nguyễn Khuyến, Tú Xương đứng trên lập trường phong kiến để phê phán đạo đức suy đổi ẻ Trong xã hội Nguyễn Khuyên, Tú Xương, đồng tiền đã phá vỡ mọi mối quan hệ tốt đẹp của con người, vì tiền mà gia đình lục đục : "Nhà kia lỗi phép con khinh bố, Mụ nọ chanh chua vợ chửi chồng" (Tú Xương). Vì tiến mà người ta yêu nhau hay gét nhau: "Kẻ yêu người ghét hay gì chữ, Đứa trọng thằng khinh chỉ vì tiền" (Tú Xương). Còn ở Nguyễn Công Hoan thì không chỉ đồng tiền phá vỡ truyền thống đạo đức gia đình mà còn là sự thắng thế cuả một lối sống mới, một nhân sinh quan mới dựa trên quan niệm tự do cá nhân. Phê phán loại đối tượng thứ hai này, Nguyễn Công Hoan thường đặt nhân vật trong quan hệ nam - nữ, già - trẻ. Nhân vật diễn trò là những nữ giới, những người trẻ. Trò diễn của họ thường là bản thân những sinh hoạt Âu hoá. Ở những truyện loại này, nói chung, Nguyễn Công Hoan đứng về phía người già, nam giới để phê phán, chế giễu. Tuy nhiên, trong nhiều trường hợp xung đột trào phúng đầy tính chủ quan áp đặt, nhiều khi trái hẳn với sự thật. Nhận thức chủ quan của nhà văn không phù hợp với khách quan cuộc sống, tính chủ quan lấn át chân lý khách quan dẫn đến sự vi phạm chủ nghĩa hiện thực. Chẳng hạn, chuyên nam nữ yêu nhau có thể cũng không đáng chế giễu nhưng dưới con mắt Nguyên Công Hoan thì đó lại là chuyện õng ẹo, dơ dáng, dâm bôn. ở đây lăng kính chủ quan nhà văn đã "biến hình vũ trụ" (mượn cách nói của Nam Cao).
Cách nhìn đời như trên của nhà văn trào phúng bắt nguồn từ đâu?
Xuất thân trong một gia đình quan lại nhà Nho thất thế, Nguyễn Công Hoan chứng kiến cảnh đất nước dưới sự thống trị của thực dân Pháp, đang biến hình đổi dạng thành một xã hội thực dân với những sinh hoạt tư sản nhố nhăng đã phá vỡ mọi luân thường đạo lý nhà Nho. Thế giới khúc xạ qua lăng kính Nguyễn Công Hoan vừa mang tính khách quan vừa mang tính chủ quan. Trong cuốn Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan viết "Tôi sinh trưởng trong một gia đình phong kiến suy tàn vì chê độ đổi thay, nên bị lép vế. Do đó tôi đã chịu sự giáo dục hằn học với bọn quan lại ôm chân đế quốc để mưu cầu phú quí trên lưng những người nghèo hèn" [93, 312].
Gia đình Nguyễn Công Hoan là một gia đình cách mạng, em ruột nhà văn là Nguyễn Công Mỹ, Nguyễn Công Miều (tức Lê Văn Lương). Ông quê làng Xuân Cầu, xã Nghĩa Trụ, huyện Văn Giang, tỉnh Bắc Ninh (nay là xã Nghĩa Trụ, huyện Mỹ Văn, tỉnh Hưng Yên). Đó cũng là quê hương của Tô Hiệu, Tô Quang Đẩu, Tô Duy, Tô Dĩ (tức Lê Giản).
Bản thân Nguyễn Công Hoan là viên chức nhỏ. Cuộc sống phiêu bạt nay đây mai đó tạo điều kiện cho ông luôn gần gũi với đời sống nhân dân. Từ ý nghĩ "phải làm cái gì đó để khỏi phải tủi là con nhà gia giáo" năm 1928, Nguyễn Công Hoan đã gia nhập Việt Nam quốc dân Đảng do Nguyễn Thái Học đứng đầu. Ông cũng là người hưởng ứng tích cực phong trào Mặt trận dân chủ Đông Dương (1936-1939).
Nguyễn Công Hoan vốn là người tinh nghịch, có tính hay đùa, thích chế giễu, nhìn vào đâu cũng chỉ thấy trò cười. Từ nhỏ ông đã mê kịch Mô-li-e, thích thơ trào phúng của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Huyện Nẻ, Từ Diễn Đồng. Sau ông thích đọc Tú Mỡ, Phạm Duy Tốn. Ông là người "biết lắm chuyện buồn cười" và "hay nói chuyện buồn cười" nói như cách nói của Tương Huyền - Vũ Đình Tường, bạn của nhà văn.
Nguyễn Công Hoan có ác cảm sâu sắc và căm ghét đến hằn học đối với bọn có tiền, có quyền và tất cả những gì ông cho là con đẻ của xã hội thời Tây, vì vậy, ngòi bút đả kích châm biếm cuả nhà văn luôn hướng vào những đối tượng chính: bọn có tiền và có quyền phất lên nhờ chế độ thực dân và bọn thanh niên nam nữ Âu hoá, kẻ thù của luân ỉý gia đình phụ quyền gia trưởng.
2. CẤU TRÚC TRÍ TUỆ CỦA TIÊNG CƯỜI, HÀI KỊCH VÀ BI HÀI KỊCH
2.1. Khái niêm cấu trúc trí tuệ
Tiếng cười bao giờ cũng có tính trí tụê bởi không có trí tuệ không thể nhận ra những mâu thuẫn trong cuộc sống, vì thế, không thể cười. Ở bản thân mỗi con người cũng như ở cuộc sống xã hội nói chung luôn có những mâu thuẫn trái với tự nhiên, những điều vô lý, ngớ ngẩn rất buồn cười... Nhà triết học hiện sinh Đan Mạch thế kỷ XIX Kierkegaard nói rằng: "có cuộc sống thì có mâu thuẫn" và "chỗ nào có mâu thuẫn thì chỗ ấy cái hài hiện diện". Tiếng cười nảy sinh để phản ứng những gì trái với tự nhiên. Có những người nghiêm túc là do bị hạn chế không thấy được những mâu thuẫn. Những người có trí tuệ thông minh mà nghiêm túc là giả vờ nghiêm túc. Tất cả những gì trái ngược với tự nhiên không lọt qua được mắt họ. Như vậy có thể coi trí tuệ là một thuộc tính của hài hước. Thuộc tính này thể hiện dưới dạng một cấu trúc: cấu trúc trí tuệ.
Cấu trúc trí tuệ là khái niệm của Arthur Koestler, người Mỹ, tác giả cuốn "The Act of Creation" (1964) - Hành động sáng tạo - một công trình lý thuyết tổng hợp về sự cười. Khái niệm này thực chất cũng nhằm diễn tả mâu thuẫn hài hước nhưng nhấn mạnh yếu tố quan trọng của tiếng cười: yếu tố trí tuệ. Nó thể hiện sự nhận thức cụ thể hơn và diễn tả chính xác hơn cách nhận thức và diễn tả thông thường về bản chất cuả hài hước (mâu thuẫn hài hước). Thực ra, tác phẩm văn học nào cũng được xem như một cấu trúc trí tuệ (hiểu theo nghĩa rộng). Tuy nhiên, cấu trúc trí tuệ của mỗi tác phẩm lại không giống nhau, nhất là đối vói những tác phẩm văn học trào phúng. Do sự chi phối của đặc trưng thể loại, các tác phẩm văn học trào phúng của mỗi tác giả có những nét tương đồng nhưng cũng có nhiều điểm khác biệt. Sự khác biệt này, thậm chí thể hiện ngay trong những sáng tác của cùng một tác giả. Giá trị trào phúng của mỗi tác phẩm cao thấp phụ thuộc không chỉ ò sự phản ánh cái đáng cười như nó vốn có, mà còn ở sự gia công sáng tạo nghệ thuật của nhà văn [tôi nhấn mạnh TVH]. Vấn đề quan hệ giữa hài hước và trí tuệ sắc sảo đã được các tác giả kịch Anh thế kỷ xvn, thế kỷ xvin đề cập. Thực ra, từ thế kỷ I, Quintilian đã nêu vấn đề này. Tác giả này cho rằng những điều nực cười tự nó đã buồn cười nhưng những điều này càng buồn cười nếu như nhà văn thêm cái gì đó của chính mình, cụ thể là thêm trí tuệ sắc sảo của chính mình. Một câu đối đáp hóm hỉnh vừa linh hoạt vừa duyên dáng thường là sản phẩm của một sự sáng tạo nghệ thuật có ý thức. Trong tiểu luận Bàn về trí tuệ sắc sảo và hài hước, Hazlitt (1778-1830) cũng cho rằng hài hước là sự miêu tả cái gì đó tự nó đã buồn cười; trí tuệ sắc sảo là sự trình bày cái gì đó, so sánh, đối chiếu nó với cái gì khác. Hài hước là những gì sinh trưởng trong tự nhiên với những sự rủi ro, tình cờ còn trí tuệ sắc sảo là sản phẩm của nghệ thuật và trí tưởng tượng sáng tạo. Sử dụng khái niệm cấu trúc trí tuệ của Arthur Koestler, chúng tôi muốn nhấn manh vai trò sáng tạo của chủ thể nhà văn trong việc tạo dựng tiếng cười.
Thử phân tích một tình thế buồn cười để thấy bản chất cấu trúc hài hước và lời nói dí dỏm.
Một diễn giả đứng dậy phát biểu ý kiến, nói những điều cao xa, uyên thâm, cử toạ xung quanh biểu lộ sự hâm mộ. Một người bạn ngồi bện cạnh chơi nghịch kéo chiếc ghế của diễn giả lùi lại phía sau trong khi diễn giả đứng thao thao bất tuyệt. Phát biểu xong, diễn giả ngồi xuống, bị hẫng và ngã lăn kềnh- Cử toạ cười ồ. Do đâu cử toạ cười? Khi diễn giả ngã lăn kềnh thì trong tâm trí cử toạ cùng một lúc diễn giả được cảm nhận ở hai bình diện, chính xác hơn, hai "khung quy chiếu" hai "văn cảnh liên tường" (Thuật ngữ của Arthur Koestler). Khi diễn giả đăng đàn, anh ta được cử toạ cảm nhận trong "khung quy chiếu" tinh thần với những biểu hiện cao xa, trác việt nhất của trí thức và trí tuệ. Nhưng khi bị hẫng ngã thì trong cảm nhận cuả cử toạ, diễn giả tụt xuống "khung quy chiếu" vật chất, anh ta chỉ là một khối vật chất và cũng như mọi vật chất khác, cũng như hòn đá, cục gạch anh ta rơi tõm do sức ì, do quán tính, do tác động của luật hấp dẫn. Điều đáng chú ý là hai "khung quy chiếu" này (vật chất và tinh thần) là bất khả dung hợp. Cảm nhận con người và sự vật, tình thế và sự vật cùng một lúc ở hai khung quy chiếu bất khả dung hợp, A.Koestler xem đây là cấu trúc trí tuệ của mọi hình thức hài hước, lời nói dí dỏm, bông đùa và những trò đùa khác. Đây là một phương diện cơ bản nhất tuy không phải duy nhất của hài hước nói chung cũng như của tiếng cười Nguyễn Công Hoan nói riêng.
Điều cần lưu ý ở đây là ví dụ trên, thực ra không tạo ra tiếng cười mang ý nghĩa xã hội. Đưa ví dụ này, chúng tôi chỉ nhằm minh hoạ cụ thể về vai trò chủ thể của tiếng cười nói chung và sự xung đột bất khả dung hợp giữa hai khung quy chiếu, yếu tố quan trọng làm nảy sinh tiếng cười nói chung, từ đó hiểu rõ hơn khái niệm cấu trúc trí tuệ của A.Koestler, một khái niệm mà theo chúng tôi có khả năng diễn tả chính xác hơn, cụ thể hơn những khái niệm thông thường về bản chất của cái hài.
Là người có trí tuệ sắc sảo, bản thân lại có năng khiếu hài bẩm sinh, Nguyễn Công Hoan rất nhạy cảm trong việc nhận ra những mâu thuẫn trái tự nhiên vốn đầy rẫy trong xã hội đương thời. Dưới mắt nhà trào phúng, con người luôn tồn tại dưới dạng tương phản giữa tốt và xấu, chân thật và giả dối, đạo đức và vô đạo, tử tế và đểu giả, có lương tàm và bất lương, công lý và bất công ễ ... Đối với nhà trào phúng, con người luôn được nhìn nhận ở hai bình diện lủng củng, xung khắc nhau: con và người, bản năng thân xác và trí tuệ lý trí, nói và làm, thực sự sống như thế nào và lẽ ra phải sống như thế nào. Tác phẩm của ông là sự nắm bắt con người ở sự xung đột giữa sự thuyết giáo và lối sống thực tại, giữa sự rao giảng đạo đức và hành động thực tiễn xấu xa, giữa lời nói trống rỗng và việc làm bậy bạ... Tiếng cười của ông thường bật ra khi bản chất của nhân vật hài hước bộc lộ qua hai khung quy chiếu bất khả dung hợp này.
2.2. Những cấu trúc trí tuệ trào phúng
Trên nền tảng tư tưồng như đã nói ở trên, Nguyễn Công Hoan đã sáng tạo ra hàng loạt cấu trúc trí tuệ trào phúng phong phú, đa dạng. Nhìn một cách tổng quát, có thể xếp các cấu trúc trí tụê của truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan vào hai loại lớn:
Loại thứ nhất: Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột bên ngoài giữa nhân vật này và nhân vật khác.
Loại thứ hai: Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vật.
2.2.1. Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột bên ngoài giữa nhân vật này và nhân vật khác
2.2.1.1. Xung đột giữa hình thức và nội dung
Khi bàn về yếu tố hài hước trong cuộc sống và trong nghệ thuật, Séc nư sepxki có đưa ra một định nghĩa có tính chất triết học. Ông cho rằng bản chất của hài kịch là "sự trống rỗng và sự vô nghĩa bên trong được che đậy bằng một vẻ bên ngoài huênh hoang tự cho rằng nó có nội dung và ý nghĩa thực sự? Do đó, cái xấu hiểu theo nghĩa rộng của từ này, là nguồn gốc, là bản chất của hài kịch. Nhưng phải là cái xấu không biết mình là xấu, nghĩa là có sự mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức" [177, 171].
Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy không ít trường hợp ứng với định nghĩa trên của Séc nư sepxki. Những vấn đề xã hội, vấn đề đạo đức trong quan hệ gia đình mà Nguyễn Công Hoan phản ánh trong tác phẩm của mình thường mang một vẻ ngoài đẹp đẽ, có ý nghĩa nhưng thực chất bên trong lại xấu xa, vô nghĩa. Tiếng cười của nhà văn thường bật ra từ sự bộc lộ xung đột giữa hình thức và nội dung của sự việc, con người. Đây là loại xung đột được khai thác phổ biến trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan cũng nlur trong mọi truyện trào phúng nói chung. Nhưng điều thú vị là, dưới ngòi bút của nhà trào phúng Nguyễn Công Hoan, loại xung đột này được thể hiện ở rất nhiều dạng thức khác nhau.
Chẳng hạn ở truyện Xuất giá tòng phu, xung đột giữa hình thức và nội dung được biểu hiện dưới dạng ngôn từ rất đạo đức nhưng để đạt mục đích vô luân.
Ở truyện Đồng hào có ma thì xung đột giữa hình thức và nội dung lại thể hiện ở dạng bề ngoài oai nghiêm sang trọng nhưng thực chất là ăn cắp vặt một cách rất ti tiện của viên tri huyện.
Ở truyện Đào kép mới xung đột giữa hình thức và nội dung thể hiện ở dạng: hình thức bên ngoài có vẻ mới nhưng thực chất bên trong không có gì mới.
Ở truyện Cái ví ấy của ai là một dạng thức khác: bề ngoài lịch sự sang trọng nhưng thực chất xỏ xiên, bần tiện.
ở truyện Tinh thần thể dục lại là ở dạng mục đích bên ngoài có vẻ mang tính chính nghĩa nhưng thực chất phi nghĩa của chính sách thể thao thể dục của thực dân.
Ở truyện Báo hiếu: trả nghĩa cha và truyện Báo hiếu: trả nghĩa mẹ là xung đột giữa hình thức đại hiếu, thực chất đại bất hiếu. Trong Báo hiếu: trả nghĩa cha, nhân vật ông chủ hiệu xe cao su kiêm chủ hãng ô tô "con cọp" có bộ dạng của con người chí hiếu (làm giỗ cha linh đình, mời toàn người giầu có sang trọng. Khách đến, "ông chủ" tiếp đón toàn bằng lời lẽ của con nhà "nền nếp" "gia giáo"). Nhưng thực chất đó là một kẻ đại bất hiếu (ngay trong ngày giỗ cha ấy, mẹ đẻ ở quê ra "ông chủ" mắng nhiếc thậm tệ, vứt cho hai hào, rồi gọi bồi đuổi ra ngay. Không những thế, "ông chủ" còn ra lệnh cấm "không đứa nào được kéo bà ấy cả ! Cho mà đi bộ để bận sau mà chừa").
Ở truyện Xin chữ cụ nghè là bề ngoài có vẻ hay chữ nhưng thực chất dốt nát.
Ở truyện Chính sách thân dân là bề ngoài nhân đức, thực chất rất bất lương.
Ở truyện Thế là mợ nó đi Tây lại là dạng bề ngoài tiết hạnh thuỷ chung nhưng thực chất dối trá, hư hỏng... Thật khó có thể liệt kê đầy đủ những dạng thức của loại xung đột này.
Như vậy, có thể thấy cấu trúc trí tuệ xây đựng trên cơ sở tạo xung đột giữa hình thức và nội dung chiếm đại bộ phận trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Ngoài loại chủ yếu này, nhà trào phúng còn sáng tạo ra hai loại xung đột khác, tuy xét đến cùng, về bản chất, nó cũng là xung đột giữa hình thức và nội dung.
2.2.1.2. Xung đột giữa phúc và hoạ
Những tác phẩm kết cấu chung quanh cấu trúc trí tuệ loại này, tuy chiếm tỷ lệ không cao nhưng là những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật trào phúng trong những tác phẩm loại này thường được mô tả như những người gặp được điều may mắn, hạnh phúc nhưng thực ra lại gặp phải những tai hoạ khôn lường (Hé! Hé! Hé!, Được chuyến khách, Thật là phúc...).
Trong truyện Hé! Hé! Hé!, bà Chánh Tiền vợ chánh tổng Đồng Quân gặp vợ cụ lớn đầu tỉnh, được cụ vồn vã chào mòi thân mật như chị em thân thiện, lại được cụ lớn mời vào nhà chơi và nhờ vả chuyện đong thóc. Thế là gặp phúc vì có cơ hội làm thân với "vợ một cụ lớn đầu tỉnh" ("Trời ơi, ai được thế mà chả thọ thêm mười năm"). Nhưng cuộc làm thân ấy hoá ra lại là một tai hoạ vì cụ lớn bà đong thóc của bà Chánh Tiền nhưng không đưa tiền, tức đong chịu và còn gửi ngay ờ nhà bà Chánh nhờ "giữ hộ" để đến lúc thóc lên giá cao, cụ Tuần bà đưa thư xuống nhờ bà Chánh Tiền "bán giúp", khi ấy cụ mới "trả tiền" đong thóc và thu về khoản tiền lãi 500 đồng.
2.2.1.3. Xung đột giữa nguyên nhân nhỏ nhặt, kết quả to tát, nghiêm trọng
Những truyện như Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa, Nỗi lòng ai tỏ, Cái lò gạch bí mật, Lại chuyện con mèo... được Nguyễn Công Hoan xây dựng theo nguyên tắc đối lập giữa nguyên nhân và kết quả: nguyên nhân nhỏ nhặt, tầm thường nhưng kết quả lại to tát, nghiêm trọng.
Thằng ăn cắp là một ví dụ tiêu biểu. Trong truyện ngắn này, tác giả mô tả một thằng ăn mày bị mọi người đuổi bắt và đánh đập một cách dã man (kết quả to tát, nghiêm trọng) chỉ vì nó ăn hai xu bún riêu của bà hàng bún rồi nó bỏ chạy, tức nó ăn quịt tiền để bà bán bún riêu hô hoán ầm ĩ lên là "thằng ăn cắp" (nguyên nhân nhỏ nhặt).
2.2.2. Những cấu trúc trí tuệ thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vât
Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, loại cấu trúc trí tuệ xây dựng trên cơ sở tạo xung đột trong nội tâm nhân vật, số lượng tuy không nhiều nhưng rất sâu sắc ằ Ở đây, nhân vật hài thường tự diễn trò với chính minh. Tính bi hài' kịch diễn ra chù yếu trong nội tâm nhân vật. Loại cấu trúc trí tuệ này thường xuất hiện trong những sáng tác mà cốt truyện không có gì thật đáng cười nhưng do tác giả sáng tạo được những xung đột trong nội tâm nhân vật diễn trò do đó tiếng cười vẫn bật ra. Nhưng đó là tiếng cười chua chát, cười ra nước mắt.
Chẳng hạn, trong truyện Kép Tư Bền, xung đột có tính trào phúng diễn ra trong nội tâm anh kép hát Tư Bền là phải cười (phải diễn những trò hề mua cười cho khán giả trên sân khấu) trong khi trong lòng muốn khóc (bố ở nhà ốm nặng, sắp chết). Ở đây con người không được ỉàm chủ, kể cả làm chủ tiếng cười tiếng khóc của mình.
Ở truyện Ngựa người và người ngựa, xung đột diễn ra trong nội tâm nhân vật anh phu xe là hy vọng càng cao (kéo thêm giờ đưa cô gái giang hồ đi kiếm được khách để được trả tiền công) thì thất vọng càng lớn (đến tận lúc qua giao thừa đón xuân, cô gái giang hồ không tìm được khách, tính kế chuồn mất, anh phu xe trở về tay không).
Ở truyện Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), xung đột diễn ra trong nội tâm nhân vật: một bên là lòng tự trọng của người có học với một bên là thái độ hèn nhát của kẻ mất quyền tự do. Đây là hai trong số không nhiều những tác phẩm viết về cái nhục của người dân nô lệ (cuối tác phẩm Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), Nghĩa nói với Sinh: "Cái kiếp chúng mình như thế. Nô lệ thì còn đâu có nhân cách mà giữ. Chúng mình nên đành chịu, chứ biết làm thế nào"). Ở những tác phẩm loại này, tiếng cười của Nguyễn Công Hoan có nội dung trữ tình cảm động. Tiếng cười ấy như pha lẫn nước mắt của tác giả.
Những cấu trúc trí tuệ trào phúng như đã trình bày ở trên, tự nó đã gây cười. Nhưng hiệu quả trào phúng tăng lên nhiều ỉần bởi Nguyễn Công Hoan đã phóng đại những xung đột lên theo cách của ông. Nhà văn đã sử dụng thành công thủ pháp phóng đại trong việc xây dựng kết cấu, cốt truyện, nhân vật và chi tiết... nhằm tăng cường sự đối lập giữa lý tưởng thẩm mỹ của mình với đối tượng bị châm biếm để độc giả thấy rõ hơn khoảng cách quá xa giữa lý tưởng tiến bộ và nhân vật hài hước.
Thủ pháp phóng đại làm cho xung đột vốn có trong đối tượng châm biếm được thể hiện nổi bật hơn. Trong không ít trường hợp, thủ pháp này đã tô đậm một số nét điển hình của nhân vật phản ánh tạo ra những chân dung biếm hoạ hết sức độc đáo.
Nguyễn Công Hoan rất sở trường về lối gây cười trực tiếp bằng cách phóng đại những xung đột trào phúng để làm nổi bật tính chất hài hước của đối tượng trào phúng. Nhìn chung, nhà văn đã sử dụng phóng đại như một thủ pháp chính để tạo nên những trận cười hả hê thể hiện một phong cách trào phúng bộc trực, bạo khoẻ có tác dụng đả kích mạnh mẽ. Trong những tác phẩm loại này, nhà trào phúng tỏ ra có bản lĩnh và khả năng tự chủ cao, sự phóng đại thường dừng ở độ cần thiết, tiếng cười thường bật ra một cách tự nhiên và có sức phê phán mạnh mẽ.
Ở một số truyện, nhất là những truyện kết cấu theo nguyên tắc đối lập giữa nguyên nhân nhỏ và kết quả lớn, xung đột trào phúng nhiều khi không gắn gì lắm với nhân vật nhưng xung đột ấy vẫn được phóng đại đến quá mức (Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa, Nỗi lòng ai tỏ ...).
Nói chung, nghệ thuật trào phúng chấp nhận lộng rãi thủ pháp phóng đại. Nhưng phóng đại đến quá cái độ cần thiết, lập tức tính chân thực của hình tượng sẽ bị vi phạm và tiếng cười sẽ thiếu cơ sở hiện thực, tính thuyết phục sẽ giảm đi rất nhiều. Nhà trào phúng bậc thầy Nguyễn Công Hoan, trong một số trường hợp đã không tránh khỏi những hạn chế trên. Ay là khi nhà văn hoặc mải chạy theo tiếng cười, ít chú ý đến tư tưởng, hoặc là không kiềm chế được thiên kiến chủ quan dẫn đến thiếu tỉnb táo và khách quan trong phản ánh hiện thực. Cũng có khi nhà văn nhìn người dân nghèo chưa phải bằng con mắt thực sự cảm thông của người trong cuộc do đó đã mô tả họ không chỉ như nạn nhân của xã hội thối nát mà còn như nạn nhân của chính ngòi bút mình (Bữa no đòn, Hai cái bụng, Chiếc quan tài III...).
Ở một số truyện xây dựng xung đột trào phúng trên cơ sở mâu thuẫn đạo đức (quan hệ luyến ái, hôn nhân và gia đình), nghệ thuật phóng đại của Nguyễn Công Hoan thường thiếu khả năng thuyết phục bởi tính chân thật của hình tượng trào phúng ít được bảo đảm nhất. Trong Nổi vui sướng của thằng bé khốn nạn chẳng hạn, tác giả đã phóng đại nhiều chi tiết có thể nói là rất phi lý như chi tiết người đàn bà goá nói chuyện (đúng ra là tỏ tình) với "nhân tình" của mình ngay bên bàn thờ chồng, chi tiết người đàn bà trong lúc nói chuyện với "nhân tình" đã lấy ảnh chồng để quạt. Trong những trường hợp này, thiên kiến chủ quan của nhà văn dường như đã chi phối tất cả. Ở đây chủ quan nhà văn lấn át khách quan, không phù hợp với chân lý khách quan. Sự phóng đại một khi không còn giữ được cái gốc, cái lõi hiện thực thì hình tượng tác phẩm sẽ trở nên nhợt nhạt, thiếu sức sống, chủ nghĩa hiện thực bị vi phạm. Mặt khác cũng có thể do tư duy của tác giả trào phúng đôi khi còn giản đơn, chưa thấy hết sự phức tạp của cuộc sống con người. Hạn chế trên của Nguyễn Công Hoan còn thể hiện trong một vài tác phẩm khác mà Truyện trung kỳ có thể xem là ví dụ tiêu biểu.
2.3 Hài kịch và bi hài kịch
Trong tác phẩm trào phúng nói chung, xung đột trào phúng có ỷ nghĩa hết sức quan trọng. Có thể nói, không có xung đột trào phúng thì không có tiếng cười. Nhưng tiếng cười cũng chỉ có thể bật ra khi những xung đột trào phúng kia được bộc lộ trong những tình huống trào phúng nào đó. Tình huống trào phúng là cách tổ chức tình tiết làm nổi bật xung đột trào phúng. Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, xung đột trào phúng và tình huống trào phúng luôn gắn bó chặt chẽ với nhau. Nhà văn rất có ý thức, và trong thực tế, rất tài nghệ trong việc sắp xếp, tổ chức các tình tiết tạo tình huống làm bộc lộ xung đột trào phúng.
Nhìn chung, Nguyên Công Hoan đã sáng tạo ra những tình huống truýện nhằm lật tẩy, bóc trần cái mặt nạ trò hề của nhân vật. Nhân vật trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan (chủ yếu là nhân vật phản diện) thường được đặt vào những tình huống oái oăm, bất ngờ, trái lẽ thường, có khi được đẩy đến mức phi lý để tự phơi trần mặt trái đầy xấu xa thuộc bản chất tính cách nhân vật {Một tin buồn, Xuất giá tòng phu, Thịt người chết, Đồng hào có ma ,Mđt cái ví, Thằng ăn cướp ...)• Truyện ngắn Nguyễn Cồng Hoan thường chỉ có một tình huống. Tình huống có thể mang sắc thái hài kịch, cũng có thể mang sắc thái bi hài kịch (tình huống hài kịch là chủ yếu).
Về tình huống hài kịch: loại tình huống này thường xuất hiện ở những truyện nhân vật chính là những kẻ có quyền và có tiền (đối tượng đả kích chính của Nguyễn Công Hoan). Trong tình huống hài kịch, nhân vật chính là phản diện thường chủ động diễn trò và tự bộc lộ bản chất xấu xa của nó (Xuất giá tòng phu, Mất cái ví, Đồng hào có ma, Đào kép mới, Tôi tự tử, Phành phạch...).
Về tình huống bi hài kịch: tình huống này thường xuất hiện ở những truyện nhân vật chính là những người nghèo khổ lép vế. Nói chung, đây không phải là đối tượng đả kích chính của Nguyễn Công Hoan. Trong tình huống bi hài kịch, nhân vật chính là chính diện (nạn nhân của xã hội thực dân tư sản) thường làm trò một cách bất đắc đĩ, tức diễn những trò hề ngoài ý muốn (Kép Tư Bền, Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I), Tôi cũng không hiểu tại làm sao(II),Ngựa người và người ngựa...).
Trên đây, luận án đã trình bày những vấn đề cơ bản thuộc câu trúc trí tuệ của tiếng cười Nguyễn Công Hoan. Những yếu tố này đã góp phần tạo nên nét đặc sắc của tiếng cười nhà trào Dhúng. Tuy nhiên, sở trường, tài nghệ, nét độc đáo không thể trộn lẫn của tiếng cười Nguyễn Công Hoan lại nằm ở phần chúng tôi trình bày dưới đây: nghệ thuật trần thuật.
3. NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT: NHỮNG THỦ PHÁP HÓM HỈNH, KỂ VÀ TẢ - KỊCH CÂM VÀ KỊCH NÓI, HÌNH ẢNH NGƯỜI TRẦN THUẬT
Trong các tác phẩm tiểu thuyết và truyện ngắn, nhân vật và cốt truyện có một vị trí hết sức quan trọng. Hai yếu tố này luôn có mối quan hệ qua lại khăng khít. Việc xây dựng nhân vật, tạo dựng cốt truyện trong tác phẩm văn học thành công đến mức nào còn phụ thuộc vào sở trường, sở đoản của mỗi nhà văn. Nhìn chung, Nguyễn Công Hoan là nhà văn không có sở trường về xây dựng nhân vật. Nhược điểm này thể hiện khá rõ trong các sáng tác của nhà văn, nhất là ở truyện dài (trong các truyện dài của Nguyễn Công Hoan nhân vật thường thay đổi tính cách liên tục, không tuân theo logic khách quan). Tuy nhiên, trong nghệ thuật trần thuật, ông lại tỏ ra rất có sở trường, đầy tài năng. Có thể nói đây là chỗ mạnh nhất, là nơi tập trang nhiều sáng tạo độc đáo và hấp dẫn nhất của nghệ thuật trào phúng Nguyễn Công Hoan.
Nhà phê bình văn học trẻ tuổi Trương Chính, người vốn không có nhiều thiện cảm với tác phẩm Nguyễn Công Hoan nhưng trong Dưới mắt tôi cũng đã phải thừa nhận sức mạnh của nghệ thuật kể chuyện Nguyễn Công Hoan: "Tài quan sát của ông rất tinh vi (...) cách dùng chữ của ông ngộ nghĩnh, đôi khi đến vui (...) cách kể chuyện của ông tự nhiên (.. ể ) ông đã lợi dụng nghệ thuật (hay là bí thuật) đó một cách rất tài tình nên ông đã được nhiều người tán thưởng. Đọc ông, ta không thể tự chủ được nữa, và trong một phút, ta mất vẻ nghiêm nghị và trở thành một thằng trẻ con thô lỗ, tinh quái" [27, 16-94-95-96]. Nhận xét này chứng tỏ sự tinh tế và sắc sảo của ngòi bút phê bình Trương Chính khi ông chỉ ra một cách chính xác nét đặc sắc và độc đáo của "cây" truyện ngắn trào phúng bậc thầy Nguyễn Công Hoan. Nét đặc sắc và độc đáo trong nghệ thuật trần thuật giầu kịch tính ấy được thể hiện qua hệ thống biện pháp nghệ thuật sau:
3.1. Những thủ pháp hóm hỉnh
3.1.1. Tăng cấp xung đột, kết cục đột ngột, bất ngờ
Nhà nghiên cứu văn học Lê Thị Đức Hạnh, một chuyên gia về Nguyễn Công Hoan, khi bàn về nghệ thuật trào phúng của Nguyễn Công Hoan đã viết: "... Thủ pháp gây cười của nhà văn (tức Nguyễn Công Hoan - TVH) rất phong phú, nhưng chủ yếu là cường điệu, phóng đại mà Nguyễn Công Hoan gọi là " nói quá lên một tý" [ĐVVCT, 349] làm cho nhân vật, sự việc trở nên lố bịch, kỳ quặc và ông thường dẫn dắt câu chuyện tới chỗ bất ngờ, đột ngột" [76, 143,144].
Đọc Nguyễn Công Hoan, quả thật ta thấy ông thường sử dụng phóng đại như một thủ pháp chính để gây cười. Điều này được thể hiện ở hầu hết các cấp độ nghệ thuật của tác phẩm. Ở trên, luận án đã nói về thủ pháp phóng đại xung đột trào phúng trong cấu trúc trí tuệ của tiếng cười Nguyễn Công Hoan. Ở đây chúng tôi lưu ý đến phương diện nghệ thuật trần thuật giàu kịch tính - sờ truờng chính của Nguyễn Công Hoan nhằm dẫn dắt các tình tiết tạo hiệu quả tăng cấp xung đột trào phúng.
Trong xã hội thực dân tư sản, những xung đột có tính trào phúng xuất hiện "vô thiên lủng" (chữ dùng của Nguyễn Công Hoan) nhưng chủ yếu nó tổn tại dưới dạng không thật rõ rệt, nhiều khi ẩn dấu kín đáo không phải ai cũng có thể nhận ra một cách dễ dàng. Nhưng dưới mắt Nguyễn Công Hoan, một người có cảm quan hài hước đặc biệt, những xung đột hài hước kia vẫn hiện ra một cách rõ nét dưới dạng thuần tuý. Trong một số trường hợp, bản thân mâu thuẫn trong cuộc sống không 1 thật đáng cười nhưng qua ngòi bút Nguyễn Công Hoan, nó lại trở nên rất đáng khôi hài. Đó là nghệ thuật riêng của nhà trào phúng. Thông thường, sau khi phát hiện ra mâu thuẫn trào phúng ồ cuộc sống hiện thực, Nguvễn Công Hoan liền sáng tạo ra một xung đột trào phúng trong tác phẩm và đặt nó trong một tình huống trào phúng nào đó, đồng thời phóng đại nó lên sao cho thật rõ ràng, thật đậm nét.
Thủ pháp phóng đại của Nguyễn Công Hoan, như đã nói, đã đạt được hiệu quả nghệ thuật cao, tuy còn những hạn chế nhất đinh. Trong nghệ thuật nói chung, để tạo ra hiệu quả nghệ thuật cao, người nghệ sĩ phải tuân theo nguyên tắc "mạch kỵ lộ". Trong nghệ thuật trào phúng, phóng đại là thủ pháp được sử dụng phổ biến. Tuy nhiên, hiệu quả trào phúng chỉ có thể có được khi nhà trào phúng đảm bảo được nguyên tắc tăng cấp, phóng đại xung đột trào phúng nhưng không lộ liễu (tức phải đảm bảo nguyên tắc "mạch kỵ lộ") và nhất là phải giữ được tính chân thật cho hình tuợng. Điều này không đơn giản song Nguyên Công Hoan đã làm được như thế, tuy không phải tất cả. Có thể nói, hầu hết truyện ngắn của ông đã sử dụng phóng đại để tăng cấp xung đột, đẩy xung đột trào phúng phát triển cao độ nhưng tỷ lệ hiện thực không bị phá vỡ quá cái mức cho phép, ở đây, sự phóng đại không những không làm giảm đi tính chân thật của hình tượng mà còn làm tăng thêm hiệu quả trào phúng. Các chi tiết, nhân vật, sự cố được cường điệu mà vẫn có lý, được phóng đại mà vẫn chân thực.
Chẳng hạn, trong Ngựa người và người ngựa, tác giả đã tạo dựng xung đột bi hài kịch của anh phu xe đồng thời dẫn dắt các tình tiết nhằm phóng đại xung đột đó lên theo lối tăng cấp: anh phu xe cố đón thêm chuyến khách để kiếm gạo về cho gia đình ăn tết. Nhưng đi mãi không có khách. Đến lúc có khách lại gặp một cô gái đi "ăn sương". Cô này thuê anh chạy giờ để đi kiếm khách làng chơi. Đi hết một giờ vẫn không gặp khách nào. Đi thêm giờ nữa cũng vậy. Cô gái còn vay anh xe 2 hào để mua thuốc lá hút và hạt dưa cắn chơi. Đi thêm giờ thứ ba vẫn không gặp một ai. Pháo đã nổ báo giao thừa. Gần hết 3 giờ, anh xe đã hy vọng sắp có tiền mang về ăn tết cùng vợ con. 12 giờ đêm, cô gái định gán khăn, áo, đồng hồ cho anh xe vì không có tiền trả. Anh xe không nhận và đành kéo thêm giờ với hy vọng cô gái có khách. Nhưng đến 2 giờ sáng vẫn không gặp được người khách làng chơi nào. Cô gái tính chuyện gán thân mình cho anh xe. Anh phải "lây, van" cô gái và đành kéo cô về nhà cô, hy vọng "có cái gì thì ta lấy, còn hơn về không". Đi qua một nhà săm, cô gái vào "vay tiền". Anh xe lại chờ đợi, hy vọng. Nhưng chờ mãi không thấy cô gái ra vì cô đã chuồn cửa sau mất tăm rồi. Anh xe "choáng người, nghe như một tiếng sét đánh". Bởi vì không những mất không 6 hào tiền công sau hơn 5 tiếng chạy xe giữa đêm giao thừa rét căm căm, anh còn mất thêm 2 hào cô gái "tạm ứng" .
Truyện kể cứ như "bịa" nhưng đây là "chuyện bịa có thật" bởi mọi chi tiết, tình tiết, được tác giả sắp xếp, dẫn dắt theo một mạch kể hợp lôgic. Tất cả đều tham gia vào việc tăng cấp xung đột trào phúng để cuối cùng bộc lộ xung đột ấy một cách đột ngột, bất ngờ khi cô gái giang hồ chuồn mất. Tiếng cười đã bật ra. Nhưng đó là tiếng cười đau xót cho kiếp "ngựa người và người ngựa", tiếng cười hoà nước mắt. Đọc truyện ngắn này Nguyễn Khắc Hiếu đã phải thốt lên : "được đến chỗ đau đớn của người đời, truyện như bịa chơi mà trò đời thường có" cThanh Nghệ Tĩnh tuần báo số 2-10.8.1934-dẫn theo Lê Thị Đức Hạnh,76, 136).
Trong truyện Kép Tư Bền, Nguyễn Công Hoan xây dựng xung đột trào phúng bi hài giữa hoàn cảnh đáng khóc của anh kép hát có tên Tư Bền (bố anh ốm nặng sắp chết) và tình thế buộc phải cười của anh ta (phải đóng vai hề làm trò mua vui cho thiên hạ). Xung đột này được phóng đại lên nhiều lần bằng thủ pháp tăng cấp: khi anh ở nhà đi đến rạp để diễn kịch thì bố anh đã "nguy lắm rồi"; khi đang diễn trò hề trong cảnh đầu, anh nhận được tin cha anh đã "cấm khẩu rồi"; diễn xong cảnh thứ hai anh lại nhận được tin báo "cha anh đã mê đặc, chân tay lạnh cả rồi"; diễn xong cảnh cuối cùng tưởng được về ngay với cha thì anh lại phải diễn lại theo yêu cầu của khán giả và của ông chủ rạp hát. Xong buổi diễn, trước khi rời kịch trường để về với cha, anh được tin cha anh đã "hỏng từ ban nãy mất rồi". Như vậy các tình tiết của truyện đã được tác giả huy động nhằm đẩy xung đột trào phúng phát triển dần theo lối tăng cấp. Khi xung đột trào phúng đã phát triển đến đỉnh điểm, tác giả đã kết truyện một cách đột ngột bằng chi tiết anh kép hát nhận được tin cha của anh đã mất. Tiếng cười chua chát đầy tính bi hài đã bật ra cùng với những giọt nước mắt cảm thương cho thân phận người nghệ sĩ nghèo.
"Kết cục đột ngột, bất ngờ" là khái niệm tự Nguyễn Công Hoan đã tổng kết trong hồi ký Đời viết vãn của tôi (xem 93, 324). Các nhà phê bình nghiên cứu văn học và các tác giả luận án về Nguyễn Công Hoan sau này cũng thường dùng khái niệm này hoặc những khái niệm tương tự như kết thúc đột ngột, kết truyện đột ngột để nói về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Công Hoan bởi đây là một đặc điểm dễ thấy và cũng tiêu biểu cho phong cách Nguyễn Công Hoan. Nhà trào phúng của chúng ta quan niệm :"Viết truyện không khác gì đánh cá bằng lờ ở chỗ nước chảy (...) chủ đề câu chuyện bao giờ tôi cũng gửi vào câu kết. Câu kết truyện của tôi là cái lờ. Nó thường làm cho độc giả đột ngột, cũng như đến chỗ hẹp nước chảy mạnh, thì cá bất thình lình bị đẩy tuột vào hom" [93, 312].
Xuất phát từ quan niệm như trên, khi viết truyện ngắn trào phúng, Nguyễn Công Hoan thường kết cục đột ngột, bất ngờ để làm bật lên tiếng cười giòn giã. Có thể nói không có kết cục đột ngột, không gây được tiếng cười sảng khoái kiểu Nguyễn Công Hoan. Đây cũng là đặc điểm của truyện trào phúng nói chung, về điểm này Nguyễn Công Hoan,Vũ Trọng Phụng có nhiều nét tương đồng, tuy mức độ và cách thức thể hiện có khác nhau.
Trong hầu hết các truyện ngắn trào phúng của mình, Nguyên Công Hoan đã sử dụng thủ pháp kết cục đột ngột để gây bất ngờ cho độc giả- Chẳng hạn, trong truyện Mất cái ví, người đọc bị cuốn hút về một cuộc tra hỏi hết sức ráo riết để truy tìm thủ phạm đánh cắp cái ví. Nhưng đến kết truyện, té ra cái ví không hề mất mà là ông cháu cố tình bịa ra chuyện mất ví cốt để lần sau ông cậu ruột của mình "đừng ra chơi nữa. Tốn kém lắm!".
Ở truyện Đồng hào có ma, nhân vật quan huyện Hinh rất oai vệ giữa công đường lộ nguyên hình là thằng ăn cắp vặt một trăm phần trăm khi truyện kết thúc: "vẫn tự nhiên như không, ông cúi xuống, thò tay, nhặt đồng hào đôi sáng loáng... Iồi bỏ tọt vào túi" ...
3.1.2. Lối dùng nghi binh
Để truyện có thể kết cục đột ngột bất ngờ, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng một cách tài tình thủ thuật "dùng nghi binh" để đánh lạc hướng người đọc.
Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan viết: "viết truyện cũng như đánh trận. Nếu đánh trận là đánh vào đồn, thì viết truyện là đánh vào tình cảm của người đọc. Phải đánh cho trúng. Và muốn trúng, thì nên mang quân cho đủ, hành quân cho kín, dàn quân cho chặt, và nhằm đúng đích mà nổ súng (...) hành quân kín đáo, tức là khi viết truyện, đừng để độc giả nhìn tên truyện, hoặc đọc mấy dòng đầu, đã đoán biết cả truyện thế nào (...) nếu cần thì dùng nghi binh (...) một đôi khi, nếu muốn, tác giả cũng có thể hãm tình cảm của độc giả đi chậm lại, hoặc đưa chệch đi một tí. Đó là nghi binh. Để làm cái đà cho nó nhảy vọt đến ý định của mình, tức là đến cái kết cục đột ngột, bất ngờ của truyện" [93, 323-324].
Đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, thấy ông thường "dấu kín" điều mình định đưa ra ở kết truyện. Kể chuyện trào phúng mà để lộ trò, để người đọc biết trước được trò diễn thì khó gây cười, hoặc giả gây được cười thì tiếng cười đó cũng nhạt nhẽo, thậm chí vô duyên. Trong nghệ thuật trần thuật, để tạo kịch tính cho tác phẩm, Nguyễn Công Hoan thường dẫn dắt xung đột, tổ chức các chi tiết để lôi cuốn người đọc khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Thường thì đến kết truyện, nhà trào phúng mới đột ngột kéo người đọc về cái đích thực sự của câu chuyện. Ở đây, sự "hành quân kín", sự "nghi binh" càng khéo léo bao nhiêu thì sự bất ngờ càng tăng lên bấy nhiêu và tiếng cười bật ra càng đột ngột và mạnh mẽ bấy nhiêu, sức mạnh phê phán của tiếng cười như được nhân lên gấp nhiều lần (Oẳn tà roằn, Đồng hào có ma, Cái ví ấy của ai, Mất cái ví, Xin chữ cụ Nghè, Lập gioòng...).
Trong Cái ví ấy của ai, ờ phần đầu, tác giả mô tả cuộc khiêu vũ của các ông, các bà, các cô quí phái. Đó là những người lịch sự, sang trọng, có học (những "ông nghè luật, ông bác sĩ thuốc, ông kỹ sư hoá học, ông Tú văn chương, ông Bác vật Canh nông, ông giáo sư toán Pháp, ông huyện tư pháp, ông tham lục lộ"). Trong khi nhảy đầm, họ nói với nhau bằng tiếng Tây để "cho khỏi bị cười rằng đã uổng công bao năm du học". Bỗng ông kỹ sư hoá học mất cái ví. Trong tình huống ấy, có ai không nghĩ kẻ cắp chỉ có thể là lũ đầy tớ đói rách vô học (những anh bồi, anh xe, chị bếp, chị vú). Người đọc cứ bị lôi cuốn theo hướng đó. Nhưng kết cục, té ra kẻ ăn cắp không phải ai khác mà chính là một trong số những bà, những cô thuộc đẳng cấp quý phái kia ệ
3.2. Kể và tả - kịch câm và kịch nói
Trong những tác phẩm thuộc loại hình tự sự, trần thuật có một vai trò rất quan trọng, thành phần của nó "không chỉ là lời thuật, mà chức năng của nó không chỉ là kể việc. Nó bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình ngoại đề, lời ghi chú của tác giả". [258, 247]. Hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm phụ thuộc rất nhiều vào năng lực trần thuật của tác giả. ở phương diện này, Nguyễn Công Hoan là người rất có duyên. Điều đó thể hiện ở sự kết hợp nhuần nhuyễn hai yếu tố kể và tả trong quá tiình trần thuật của nhà văn. Dường như Nguyễn Công Hoan không bao giờ kể chuyện một cách trừu tượng mà thường thông qua tả để kể. Ở đây, lời tác giả như được thu hẹp tối đa, thậm chí lẩn hẳn đi để nhường chỗ cho lời đối thoại của các nhân vật truyện. Lối trần thuật này rất gần với lối trần thuật của kịch. Đây chính là yếu tố quan trọng tạo cho tác phẩm Nguyễn Công Hoan thêm giầu tính kịch. Đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, quả thực ta luôn hồi hộp bởi sự căng thẳng của tình huống truyện tạo ra đối với các nhân vật, người đọc như có cảm giác đang trực tiếp chứng kiến sự thật đời sống đang diễn ra một cách hết sức sống động trên sân khấu. Có thể nói, mỗi truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan là một màn kịch, một vở kịch ngắn. Trong các màn kịch, những vở kịch ngắn ấy, nhân vật thưòng diễn trò bằng hai hình thức chính sau:
3.2.1.Hình thức kich câm
Đây là những màn kịch không diễn tả bàng lời mà bằng hành vi, hành động của nhân vật. Ở đây, tác giả sử dụng chủ yếu bút pháp ngoại hiện để bộc lộ xung đột trào phúng. Tính cách nhân vật được thể hiện không thông qua ngôn ngữ đối thoại hoặc độc thoại mà thông qua cử chỉ, điệu bộ, hành vi, hành động của nhân vật. Màn diễn thường trở nên căng thẳng, hấp dẫn và lôi cuốn người đọc không phải do tính kịch của ngôn ngữ mà bởi tính kịch của hành động nhân vật diễn trò. Xung đột kịch của tác phẩm thường kết thúc bằng hành động kịch câm đầy bất ngờ của nhân vật. Trong nhiều trường hợp, nghệ thuật tả của tác giả đã phát huy tác dụng tối đa và hiệu quả trào phúng đạt được là không nhỏ. Năng lực thị giác, tài quan sát tinh vi - một sở trường của Nguyễn Cồng Hoan - đã giúp nhà văn rất nhiều trong việc tả ngoại hình nhân vật tạo ra những màn kịch câm hết sức sinh động.
Chẳng hạn, trong Đồng hào có ma, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng nghệ thuật kịch câm một cách khá tài tình để khắc họa tính cách nhân vật quan huyện Hinh. Truyện chưa đầy sáu trang nhưng trọng tâm câu chuyện chỉ nằm gọn trong hơn một trang sách ở phần cuối (khoảng 40 dòng chữ). Trên sàn diễn có hai nhân vật. Mỗi nhân vật chỉ nói một câu duy nhất, rất ngắn: quan huyện nói một câu gồm hai tiếng "vào đây" để gọi "con mẹ Nuôi" vào trình diện. Còn "con mẹ Nuôi" thì cũng chỉ nói có một câu gồm 4 tiếng: "lạy quan lớn ạ" để ra về. Ngoài ra không có lời đối thoại hay độc thoại nào hết. Ở đây dường như không có giao tiếp giữa hai nhân vật. Ây vậy mà màn kịch vẫn diễn ra hết sức sinh động.
Mở đầu màn diễn là hành vi, cử chỉ, động tác của nhân vật người nông dân: nghe tiếng quan gọi, mụ Nuôi "mừng quá, lóp ngóp đứng dậy, vội vã theo vào trong buồng giấy". Đứng trước quan chị ta " run lên bần bật". VI quan "oai vệ qúa" nên chị Nuôi chỉ dám "liếc nhìn quan". Sự run sợ làm cho người phụ nữ nông dân này trở nên "lóng cóng", "vội vàng" đến nỗi khi lấy tiền trình quan đã đánh rơi cả 5 đồng hào đôi xuống nền nhà để những đồng tiền kia phát ra những tiếng kêu "loẻng xoẻng" và lăn tứ tung.
Sự cố này đặt hai nhân vật vào tình huống làm bộc lộ tính cách. Xung đột được đẩy thêm một bước. Mụ Nuôi đã sợ càng thêm sợ (sợ vì quan-oai vệ, càng sợ vì đã làm "kinh động" nơi cửa quan, càng sợ hơn vì không đủ tiền trình quan, đặc biệt vì quan oai nghiêm tới mức ghê người bởi quan cứ lặng thinh, không nói một lời nào chỉ ngồi nhìn người nông dân khốn khổ một cách lạnh lùng). Sự run sợ của nhân vật này được diễn tả bằng hành vi "giật mình" và trạng thái "choáng cả người và hoa cả mắt". Tuy vậy, dẫu có sợ đến đâu chị ta vẫn cứ phải nhặt những đồng hào của mình. Nhưng tìm mãi mà đồng hào đôi cuối cùng vẫn không thấy đâu. Xung đột đã được đẩy lên tới đỉnh điểm, cần được giải quyết. Tác giả đã để nhân vật quan huyện Hinh "mở nút" màn kịch câm bằng chính hành động tự lột mặt nạ của y: "Ông huyện Hinh cứ ngồi yên sau bàn giấy để nhìn theo con mẹ khốn nạn. Rồi khi thấy nó đi khuất, ông mới đưa mắt xuống chân, dịch chiếc giầy ra một tý. Và vẫn tự nhiên như không, ông cúi xuống thò tay nhặt đổng hào đôi sáng loáng, thổi từng hạt cát nhỏ ở giầy bám vào, rồi bỏ tọt vào túi".
Ở phần trên, người đọc tập trung sự chú ý vào sự run sợ của nhân vật Nuôi ( đây cũng là một cách dùng nghi binh của tác giả) sự run sợ của nhân vật nông dân này càng cao thì cái oai nghiêm của quan huyện càng lớn. Cái oai nghiêm càng lán thì bản chất xấu xa của quan huyện Hinh càng đậm bởi vì ở kết truyện nhân vật này đã hiện nguyên hình là một kẻ ăn cắp vặt đê tiện nhất.
Trong Cô Kếu, gái tân thời, nhà đạo diễn kịch câm Nguyễn Công Hoan đã để nhân vật cô Kêu diễn một màn kịch câm rất độc đáo. Nhân vật này đã tự làm đẹp theo lối tân thời bằng hàng loạt cử chỉ, động tác tự trang điểm, tự ngắm nghiá, tự bình phẩm và tự thoả mãn:
"Cô sổ khăn ra, lấy lược chải lại mái tóc. Rổi rẽ lệch đường ngôi. Rồi cuốn lại mái tóc cho cong xuống và thò ra mang tai. Rồi cô bôi phấn khắp mặt, tai và gáy. Rồi cô vươn cổ ra để xoa cho đều. Rồi cô dề dài môi ra để xoa son. Rồi cô mặc quần trắng, xếp cho thẳng nếp, đứng ống... Rồi cô vận cái áo sơ mi, cái áo cánh và cái áo dài sặc sỡ, vuốt cho phẳng phiu. Xong đâu đấy, cô dận đôi dày mang cá, ôm cái bóp đầm, đến trước tủ gương mà đứng. Cô quay đằng trước, cô quay đằng sau, cô đi đi, lại lại, cô uốn éo, cô thướt tha. Rồi cô đứng yên, cô ngắm. Cô bàn, cô tán. Cô bình phẩm, cô khoái lắm.
Cô khoái lắm! Mà ta được ngắm cô như thế cũng khoái lắm! Khoái là vì không phải ta đương ngắm một bức hình đứng yên mà đang coi một khúc phim hoạt động".
Đúng là "một khúc phim hoạt đông" rất sinh động. Nhưng đây là một khúc phim không lời của một cô gái tân thời có cái tên thật độc đáo: cô Kếu. Ở đây, mọi hành vi, cử chỉ, mọi động tác của nhân vật kịch câm được diễn ra trong phòng kín, duy chỉ có mình cô biết, mình cô hay, nghĩa là sự làm đẹp ở đây đã diễn ra một cách "bí mật" đầy hài hước. Trong đoạn văn này, cùng với nghệ thuật kịch câm, tác giả còn phối hợp sử dụng những hư từ mang tính hài hước xen kẽ những lời bình luận trữ tình ngoại đề rất hóm hỉnh làm gia tăng chất hài cho tác phẩm.
Truyện Phành phạch là một màn kịch câm khác. Bối cảnh không gian của màn kịch này là một căn buồng, bối cảnh thời gian là đêm khuya, bối cảnh thời tiết là không khí nóng nực "đến chảy mỡ". Nhân vật có hai: một bà chủ (với "cái mặt phị, cái cổ rụt, cái thân nung núc và bốn chân tay ngắn chùn chùn" trông như "một đống hai, ba cái chăn bông cuộn lại với nhau") và một con đỏ (tuổi độ 12, 13 trông "còn gầy còm lắm"). Vì nóng bức, bà chủ không tài nào ngủ được mặc dù đã xoay đủ kiểu nằm (lúc đầu bà "nằm sấp, chân co, chân duỗi, úp mặt xuống, nhắm mắt sẵn", sau bà lại "xoay nằm ngửa, dang cả hai tay lẫn hai chân cho thoáng") và liên tục được quạt hầu. Cả hai cùng thức, rồi cùng ngủ gà, ngủ vịt. Bà chủ thức không ngủ được vì nóng bức; con đỏ không được ngủ vì phải quạt hầu. Bà chủ ngủ vì mát, con đỏ ngủ vì mệt.
3.2.2. Hình thức kịch nói
Để tạo ra những màn kịch nói trong tác phẩm của mình, Nguyễn Công Hoan đã tập trung xây dựng những màn đối thoại và độc thoại, về độc thoại có các truyện Tôi tự tử, Thế là mợ nó đi Tây... về đối thoại thì hầu như truyện nào cũng có, tiêu biểu là các truyện: Oẳn tà roằn, Cái lò gạch bí mật, Cái tết của những nhà đại văn hào, Samandji, Tinh thần thể dục...
Dưới ngòi bút Nguyễn Công Hoan, độc thoại hay đối thoại đều trở thành những yếu tố của nghệ thuật trào phúng, nghĩa là nó góp phần phóng đại và bộc lộ xung đột trào phúng. Ở đây tính chân thật thể hiện ở giọng điệu phù hợp với tính cách, tâm lý, cá tính, trình độ văn hoá, đặc trưng nghề nghiệp của nhân vật. Các nhân vật đều được nói thứ ngôn ngữ của chính họ và tính cách các nhân vật được bộc lộ qua ngôn ngữ đối thoại hay độc thoại của nhân vật ấy, tính kịch của ngôn ngữ được hoà quyện với tính kịch của hành động nhân vật. Đối thoại kịch diễn ra như một cuộc đối chọi về lý trí, trí tuệ, lương tâm đầy kịch tính.
Nhìn chung, sở trường Nguyễn Công Hoan không phải là dựng độc thoại mà là dựng đối thoại. Ở độc thoại, người ta thấy lời tự bạch của nhân vật dường như đều là lời tác giả trào phúng gán cho. Nhưng nhiều đoạn đối thoại của ông rất chân thật, sinh động, giầu kịch tính và rất hài hước.
Chẳng hạn, đây là một đoạn đối thoại trong Tinh thần thể dục:
" Bác Phô gái, dịu dàng, đặt cành cau lên bàn, ngồi xổm ở xó nhà, gãi tai, nói với ông Lý:
- Lạy thầy, nhà con thì chưa cắt cơn, lại sợ thầy mắng chửi, nên không dám đến kêu. Lạy thầy, quyến nhép trong tay thầy, thầy tha cho nhà con, đừng bắt nhà con đi xem đá bóng vội.
- Ô, việc quan không phải như việc đàn bà nhà các chị!
- Thì lạy thầy, thế này, làng ta thì đông, thầy cắt ai không được. Tại nhà con ốm yếu, nên xin thầy hoãn lại cho đến lượt sau.
- Ốm gần chết cũng phải đi. Lệnh quan như thế. Ai cũng lấy cớ ốm yếu mà không đi, thì người ta đá bóng cho chó xem à?
- Thưa thầy, giá nhà con khoẻ khoắn, thì nhà con chẳng giám kêu. Nhưng thưa thầy, từ đây lên huyện, những chín cây lô mếch, sợ nhà con đi nắng thì cảm, rồi phải lại thì oan gia.
- Đây không biết, mà đây cũng không nghe đâu. Vợ chồng thu xếp với nhau thế nào, đây mặc kệ.
- Thưa, hay con nghỉ buổi chợ để đi thay nhà con có được không à?
- Không! Phải là đàn ông kia? Chứ nữ nhân ngoại tộc ai kể.
Người đàn bà thở dài:
- Thế thì con biết làm thế nào được!".
Còn đây là đoạn đối thoại rất vui nhưng cũng đầy kịch tính giữa các nhà "đại văn hào": khi nhà tiểu thuyết Lê, nhà thi sĩ Vũ, nhà kịch sĩ Trần kéo nhau đến nhà tiểu thuyết Nguyễn để "ăn tết không mời", "Nguyễn mừng như bắt được của, vội chạy ra đón. Anh đứng khuỳnh tay như ông tướng, hất hàm, hỏi:
- Ai đưa các chú đến nhà anh? Vũ nói:
- Cái nghèo của nhà văn nó đưa các cụ lớn đến, chứ ai? Các cụ lứn đã ra nghị định đến báo cô tên tiểu thuyết Nguyễn cái tết. Không ai có thể trái lệnh!
Lê ngắt lời:
- Chúng tao hết cả tiền, không biết ăn tết bằng cái gì được mới rủ nhau đến sát mày một mẻ.
Nguyễn cau mặt:
- Tao tưởng chúng bay đến chơi với tao, thì tao mới tiếp. Chứ chúng bay đến đây chơi với cái bánh chưng nhà tao thì tao tống cổ bây giờ. Chúng bay kém quá. Chúng bay còn nghĩ đến tết, không trách chúng bay khổ một đời. Tao đây, lúc nào viết xong cuốn sách, ấy là cái tết của tao đấy. Thành thử mỗi năm, tao hưởng ba bốn cái tết. Còn như cái năm nó hết thì mặc kệ nó, can gì đến mình mà mình cũng nhắng nhít lên?
Nhưng thấy thiên hạ họ náo nức về cái tết, tự nhiên trong mình nó cứ thế nào ấy.
- Tao ước gì người ta cứ vất hết lịch đi, không ai biết ngày nào tháng nào nữa. Để cho những bọn ngu như chúng bay khỏi làm tao bực mình.
- Thế thì mày nói rõ ngay rằng mày cũng đếch có đồng tiền nào để ăn tết, nghĩa là mày không hơn gì chúng tao, có dễ hiểu hơn không?
Nguyễn đánh vào vai Lê gật gù khen:
- Thằng này bao giờ cũng ranh mãnh nhất.
(Cái tết của những nhà đại văn hào).
Cái nghèo, cái sĩ diện hão của các "nhà đại văn hào" được diễn tả qua cuộc đối thoại thật sinh động và cũng thật hài hước. Nhưng đằng sau tiếng cười ấy là tấn bi kịch đầy nước mắt của những trí thức tiểu tư sản đương thời.
Một trong những nét đặc sắc của lời văn đối thoại Nguyễn Công Hoan là tác giả đã khéo vận dụng giễu nhại nhằm tăng chất trào phúng cho những màn kịch nói vốn rất sinh động của ông. Giễu nhại là biến thành trò cười tất cả những gì được xem là trang nghiêm bằng cách mô phỏng hay hý phỏng (parodier) một cách hài hước lời nói, giọng điệu của nhân vật nào đẩy hoặc phong cách ngôn ngữ của một tầng lóp xã hội nào đấy thuộc thế giới có vẻ trang nghiêm ấy. Sự mô phỏng này thường được cường điệu, phóng đại để tô đâm tính chất giả dối và lố bịch của đối tượng chế giễu làm bật ra tiếng cười tự nhiên. Nguyễn Công Hoan thường giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật. Đọc truyện ngắn trào phúng của ông thấy tác giả tỏ ra rất tài nghệ trong việc bắt chước ngôn ngữ các loại nhân vật. Chẳng hạn, đây là đoạn đối thoại giữa một lý trưởng và một quan huyện:
"Giật mình, ông lý tái mét mặt, ấp úng nói:
Lạy quan lớn, quả thực chúng con túng đói, xin quan lớn thương cho.
- Mày kêu mày túng? Mày túng thì ông cách cổ mày đi cho thằng khác làm. Đồ ba que!
Ông lý không thể đáp thế nào được, bèn chỉ lạy van đỡ đòn:
- Lạy quan lớn.
Ông huyện quắc mắt, đập bàn, lại quát:
- Đem ngay đi! Đừng để bẩn công đường! Từ giờ đến trưa, mày không tết được tao, thì tao bỏ tù. Tao bảo trước cho mà biết".
Đoạn văn trên mô tả viên quan huyện nổi trận lôi đình vì thấy lý trưởng làng nọ dám mang lễ tết quan một "gánh khoai lang". Nhưng khi thấy lý trưởng có đủ tiền lễ thì "... ông huyện đã vui vẻ, ngọt ngào nói ngay:
- Đấy các thầy chỉ được nghề nói dối quan là tài. Từ nay không nên thế. Thôi được có lòng thành, ta cảm ơn".
(Gánh khoai lang).
Lời giễu nhại ngôn ngữ quan lại này đã góp phần đánh trúng, đánh mạnh vào một nét xấu của quan lại thời xưa: ăn tiền.
Dưới đây là màn đối thoại giữa chị hàng bánh giò và chú lính Ván-cách: "Chị Tam đang lúi húi, bèn ngẩng đầu lên hỏi:
- Ai?
- Tôi đây ! Cho tôi mua ít bánh giò !
Chị Tam đứng dậy, vừa nâng hé cái liếp ra,Ván-cách đã lách được vào rồi.
- Chào chị, "măm-den" còn bánh giò không?
- Thưa thầy, hôm nay phiên chợ, nên nhà còn ít, thầy mua dùm cho cháu.
- Được! Còn bao nhiêu mang cả ra đây. Anh ấy nhà chị đâu?
- Thưa thầy, chạy đâu đấy ạ.
Ván-cách được dịp tốt, "a la-văng" ngay đến trước mặt chị Tam, vừa cười vừa lả lơi nói:
- "Cẩm-ma-lách" với nhau cả, thầy vói cháu gì! Đừng nói thế, phải tội! Nói xong, chú sấn ngay vào, nắm cổ tay người yêu một cách âu yếm:
- Nhà ơi!".
(Thật là phúc).
Ở đoạn đối thoại này tác giả đã tỏ ra rất thành công trong việc giễu nhại ngôn ngữ lính tráng. Ngôn ngữ giễu nhại đã góp phần khắc hoạ tính cách nhân vật trào phúng.
Còn đây là đoạn đối thoại rất sinh động giữa thầy giáo và học trò trong lớp học:
"Giảng xong, ông nhìn thằng học trò phải phạt:
- Mày còn quỳ suốt buổi. Mày láo lắm, nghe chưa ?
Thằng bé cúi đầu sợ sệt. Ông nhìn nó một lúc rồi hỏi cả lớp:
- Chúng mày có giám vô phép như nó không?
Cả lớp đồng thanh:
- Bẩm không ạ.
- Ừ chúng mày phải...
Học trò tiếp :
-... Nghe lời, kính trọng, yêu mến thầy như cha ạ.
Ông giáo gật đầu:
- Hễ hỗn láo thì phải...
- "... phạt ạ"
(Thầy cáu).
Qua màn đối thoại sinh động này Nguyễn Công Hoan đã tỏ ra rất khéo léo trong việc vận dụng thủ pháp giễu nhại để gây cười: giễu nhại ngôn ngữ thầy đồ.
Còn đây là sự giễu nhại phong cách ngôn ngữ hối lộ
"Bà cụ phó Bình, mắt kèm nhèm, vừa nói, vừa cười rất vô duyên:
- Thì lòng thành, ông lý cứ nhận đi cho cháu. Cháu hôm ấy không bận đi ăn cưới thì cháu cũng xin vâng. Cháu đã thuê thằng Sang đi thay cho cháu cũng thế. Ông ngơ đi là được.
- Thế ngộ quan biết, có chết tôi không!
- Quan đếm đủ đầu người là xong, chứ ai xem thẻ mà ông sợ.
- Tôi nhận lễ của con bà mà tôi lo lắm. Việc quan nào phải việc chơi.
- Thì cũng như ông làm phúc ấy mà lị.
- Nhưng thằng Sang có khăn áo tử tế, hay lại ăn mặc như thằng ăn mày ấy"
(Tinh thần thể dục).
Thủ pháp giễu nhại ngôn ngữ nhân vật của Nguyễn Công Hoan còn thể hiện ở nhiều dạng thức khác trong nhiều tác phẩm khác. Nhưng những ví dụ nêu trên có thể được xem là tiêu biểu hơn cả.
Trên đây chúng tôi trình bày hai dạng kịch chính trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan. Tuy nhiên, cần thấy rằng hai dạng kịch này ít khi tồn tại một cách hoàn toàn độc lập. Nghĩa ỉà, trong một truyện ngắn, nhà văn có thể sử dụng xen kẽ cả hai phương pháp, có khi phương pháp ngoại hiện (kịch câm) là chủ yếu, có khi phương pháp đối thoại (kịch nói) là chủ yếu.
3.3. Hình ảnh người trần thuật
Luận án muốn nói hình ảnh nhà văn với cách thuật kể hóm hỉnh, tinh quái rất có duyên. Do tính chủ quan đậm nét của truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan, nên người đọc có thể nhận ra rất rõ hình ảnh nhà văn với một phong cách trần thuật độc đáo gây hiệu quả trào phúng đặc biệt hấp dẫn, tạo nên cái duyên riêng rất mặn mà của Nguyễn Công Hoan. Như đã nói, Nguyễn Công Hoan là người có năng khiếu hài hước bẩm sinh. Cá tính hay đùa, thích đùa cợt trêu chọc bộc lộ ngay từ thủơ thiếu thời. Trong ĐỜI viết văn của tôi, nhà văn kể, ngày còn đi học "nghỉ hè về nhà, tôi chỉ chơi lêu lổng. Thấy xung quanh toàn người quê mùa, tôi trêu họ, tôi lừa họ, tôi nhạo họ để cười" [93, 68]. Con người có "máu" châm chọc và óc tinh quái này đùa nghịch ngay cả khi làm giấy khai sinh của chính mình :"làm giấy khai sinh là việc nghiêm chỉnh, nhưng tôi không bỏ được thói tinh nghịch. Muốn ngày sinh tháng đẻ của tôi có ý nghĩa dối trá, tôi đã lấy ngày 1 tháng 4, là ngày mà phong tục nước Pháp cho phép cả nước được nói lừa để đùa nhau. Tôi khai đẻ năm 1905, lậu 2 tuổi" [93, 74]. Nhà văn tự nhận thấy '."...Quyết chí phiêu liãi (truyện đầu tiên của Nguyễn Công Hoan thời kỳ "mới tập viết văn"-TVH) đã vẽ rõ rệt tính chất con người của tôi là nghịch ngơm, ranh mãnh, hay chế nhạo và nó đã mang lờ mờ tính chất những văn phẩm của tôi về sau" [93, 103]. Quả là Nguyễn Công Hoan có thói quen đùa cợt trêu chọc. Không phải ngẫu nhiên mà Trương Chính đã gọi Nguyễn Công Hoan là "một anh pha trò và một anh pha trò đậm" (Dưới mắt tôi tr94).
3.3.1. Hình ảnh hóm hỉnh, tinh quái của người trần thuật thường biểu hiện một cách gián tiếp qua các thủ pháp nghệ thuật của nhà trào phúng. Trước hết là ở nghệ thuật "nghi binh" của tác giả. Như đã nói, để đánh lạc hướng, gây bất ngờ cho người đọc, Nguyễn Công Hoan thường dùng thủ pháp "nghi binh" nhằm "hãm tình cảm của độc giả đi chậm lại, hoặc đưa chệch nó đi một tí" [93, 324]. Sự "nghi binh" này càng khéo léo bao nhiêu thì kết cục càng đột ngột, bất ngờ bấy nhiêu và hiệu quả trào phúng, vì thế như được nhân lên. Trong nhiểu trường họp, nhà văn đã sáng tạo ra loại nhân vật "ngò nghệch", "ngốc nghếch" nghĩa là tác giả dựng lên một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này có vẻ "ngờ nghệch" để làm người đọc cũng như bị "ngờ nghệch" theo. Lối đánh lạc hướng người đọc kiểu này của Nguyễn Công Hoan rất hóm hỉnh, thú vị và mang lại hiệu quả nghệ thuật cao (Oẳn tà roằn, Cái lò gạch bí mật, Nỗi lòng ơi tỏ, Lập gioòng, Tấm giấy 100, Lại chuyện con mèo...).
Chẳng hạn, trong Lại chuyện con mèo, tác giả mô tả không khí căng thẳng bao trùm gia đình ông chủ người Tây có con mèo đẻ. Nhân vật "ngờ nghệch" trong truyện là nhân vật "tôi". Trước lý do của không khí căng thẳng ấy, nhân vật "ngờ nghệch" đặt ra những câu hỏi Ai đi nhà thương? Ai cần bông băng? Những câu hỏi có vẻ "ngờ nghệch" ấy của nhân vật làm cho người đọc cũng như "ngờ nghệch" theo và cũng đặt ra những câu hỏi tương tự. Ở truyện Nỗi lòng ai tỏ, nhân vật "ngờ nghệch" là bà mẹ. Nhân vật này "ngờ nghệch" trước nguyên nhân nỗi buồn của cô con gái yêu. Những phán đoán "ngờ nghệch" của bà về lý do của nỗi buồn của người con gái ấy khiến người đọc cũng như "ngờ nghệch" theo vậy.
Qua lối ví von so sánh của tác giả, người ta cũng thấy một hình ảnh người trần thuật thật hóm hỉnh hiện lên. Ví von so sánh là biện pháp gây cười trên cơ sở tạo ra những liên tưởng thú vị. Nguyễn Công Hoan đã sử dụng biện phấp này khá thành công trong truyện ngắn của mình. Mục đích của ví von so sánh thường nhằm đả kích thật mạnh vào nét tính cách xấu nào đó của nhân vật trào phúng, thông qua một hình ảnh so sánh cụ thể giầu sức liên tưửng. Trong truyện " Thật là phúc" chẳng hạn, tác giả tả viên quan huyện nhìn chị hàng bánh giò bằng "hai con mắt sáng quắc như hai ngọn đèn trời", ở "Đờơ kép mới", nhà văn lại dùng ví von so sánh để đặc tả cái lố bịch của một cô gái tân thời như thế này: "Xe thứ bẩy, thì một cô xấu, nhưng tân thời, mặt phấn má hồng môi đỏ, rẽ lệch, chiếc áo căng lườn, trông tức anh ách như một bài thơ thất luật". Có trường hợp phép so sánh của Nguyễn Công Hoan tạo được những liên tưởng bất ngờ thú vị, mang ý nghĩa sâu sắc: "Vợ Samandịi trông có vẻ lắm. Chẳng hiểu cạo lượt nước hàng ở mặt đi thì còn trơ ra cái màu gì, chứ ngay lúc đó, đứng bên một cái cột nhà cháy thì chị ta cũng còn được một chút mỹ thuật. Mỹ thuật nhất là cái ngực đầy như cái ví của nhà tư bản, như cái óc của ông Nghị trước ngày họp hội đồng" (,Samandịi) ế
Đây là đoạn văn tả tâm trạng ông huyện Văn Giang trên đường lên tỉnh, nơi có cô Khuê mà ông hằng ước ao: "cả một vùng trời lam lồng lộng, cả một giải nước đỏ mênh mang, cả một con đê xám ngoằn nghoèo, cả một làn ruộng xanh mút tít, đẹp thì có đẹp, nhưng ông cho là nó chưa có vẻ nên thơ bằng đôi má lúm đồng tiền của thiếu nữ" (Nạn râu).
Nói đến nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Công Hoan nói chung và nghệ thuật sử dụng ngôn từ nói riêng, không thể không nói đến thủ pháp dùng lộng ngữ của nhà văn. Nhưng điều chúng tôi muốn nói ở đây là cách dùng lộng ngữ của Nguyễn Công Hoan có cái gì rất riêng. Cái riêng ấy chính là cái chất hóm hỉnh, láu lỉnh thể hiện ở hình ảnh người trần thuật Nguyễn Công Hoan. Lộng ngữ (còn gọi là chơi chữ), là "một biện pháp tu từ có đặc điểm: người sáng tác sử dụng những chỗ giống nhau về ngữ âm, ngữ nghĩa, văn tự, văn cảnh để tạo ra sự bất ngờ thú vị trong cách hiểu, trong dòng liên tưởng của người đọc, người nghe" [258, 128].
Trong văn học trào phúng Việt Nam, lộng ngữ được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật truyền thống. Thủ pháp nghệ thuật này, nếu được sử dụng thành công sẽ tạo hiệu quả hài cao. Các tác giả trào phúng dân gian, các nhà trào phúng bậc thầy như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương... đểu đã sử dụng lộng ngữ một cách đẩy tài nghệ. Nguyễn Công Hoan là nhà văn đã kế thừa và phát huy một cách sáng tạo truyền thống nghệ thuật này của văn học dân tộc. Các tác giả Lê Thị Đức Hạnh, Trần Ngọc Dung đã nói nhiều về lối chơi chữ trong cách đặt tên truyện của Nguyễn Công Hoan (Hai thằng khốn nạn, Thế là mợ nó đi Táy, Xuất giá tòng phu...) cũng như trong việc tạo dựng hình ảnh, xây dựng tính cách nhân vật {Hai cái bụng, Đồng hào có ma, Lập gioòng, Samandịỉ...). Điều cần nói thêm là lối chơi chữ này được thể hiện trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan rất đa dạng phong phú, hiệu quả hài cũng rất khác nhau và đây cũng là một trong những điểm khác biệt cơ bản giữa tiếng cười Nguyên Công Hoan so với tiếng cười Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Nam Cao hầu như không dùng lộng ngữ. Vũ Trọng Phụng cũng rất ít dùng thủ pháp này trong Số đỏ. Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, lộng ngữ không chỉ xuất hiện nhiều mà còn biến hoá đa dạng. Chẳng hạn, trong Cô Kếu gái tân thời, tác giả đã dùng ngữ nghĩa tương phản để gây cười: cái nghĩa đẹp của chữ "tân thời" đã bị phá vỡ bởi cái tên "Kếu" vốn không lấy gì làm đẹp. Trong oẳn tà roằn, lộng ngữ lại được thể hiện ở cách đặt tên nhân vật theo chữ Hán nhưng theo nghĩa tiếng Việt lại hàm nghĩa chế giễu. Phong và Nguyệt (tên hai nhân vật của truyện) hiểu theo nghĩa tiếng Việt là gió và trăng. Đặt hai tên cạnh nhau nó tạo nghĩa chế giễu việc trai gái quan hệ lăng nhăng. Trong truyện này, tác giả còn dùng những từ khác âm cùng nghĩa đối chọi nhau như "nhẹ đạ. ệ . nặng lòng", "yên bụng... yên lòng"... Trong truyện Thật là phúc, tác giả kể: "lúc ấy Ván-cách đã về rồi, nên nhiều người xúi Tam đi trình ngay quan huyện, để ngài trừng phạt kẻ hay... lấy thịt đè người" ẻ Ở đây, thành ngữ "lấy thịt đè người" vừa chỉ việc cậy quyền thế ức hiếp người khác, vừa chỉ việc dâm ô đểu cáng của tên lính Ván-cách. Ở Đồng hào có ma, lối dùng lộng ngữ thể hiện rõ nét phong cách trào phúng độc đáo cùa Nguyễn Công Hoan: hóm hỉnh, tinh nghịch nhưng rất sâu cay. Chữ "ăn bẩn' (ở đoạn đầu tác phẩm) được hiểu là đục khoét dân, hút máu của dân một cách đê tiện nhất chứ không phải là sự ăn uống mất vệ sinh của đám quan trường.
Có trường hợp tác giả đặt nghĩa bóng nghĩa đen lấp lửng bên nhau như nói vể một ông thích chơi đồ cổ thì trong nhà "duy chỉ có mấy cô con gái có thể bị ngờ là tân còn thì tuốt tuột là cổ" {Bộ ấm chén cổ). Ở truyện Lập gioòng lối chơi chữ của tác giả là đặc tả cách ghẹo gái rất lính tráng của thầy quản khi khám thấy mấy đồng trinh ở túi mụ buôn thuốc phiện lậu: "à, con này gớm thật, mày vẫn còn trinh à?".
Có thể thấy nhiều lối dùng lộng ngữ hóm hỉnh, thú vị và độc đáo khác trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan ợ inh thần thể dục, Ngượng mồm, Nỗi lòng ai tỏ, Tôi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo, Mất trộm...). Trong một số trường hợp, lối dùng lộng ngữ đã góp phần tăng kịch tính cho tác phẩm (Samandịi).
Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, lộng ngữ bao giờ cũng nhằm nói lên một nội dung tư tưởng nào đó chứ rất ít khi chỉ nhằm mục đích bông đùa, mua vui. Ý nghĩa của lộng ngữ cũng gồm nhiều cung bậc và sắc thái khác nhau. Điều đáng lưu ý là trong nhiều trường hợp, lối chơi chữ của Nguyễn Công Hoan đã tạo ra tiếng cười có tác dụng châm biếm rất sâu sắc. Thủ pháp nghệ thuật này đã góp phần không nhỏ trong việc dựng lên chân dung người trần thuật hóm hỉnh của tác giả (Xuất giá tòng phu, Đồng hào có ma, Hai thằng khốn nạn...).
Giễu nhại là một thủ pháp quan trọng của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Giễu nhại không chỉ góp phần tăng hiệu quả trào phúng trong các màn đối thoại của các nhân vật như đã nói mà còn thể hiện cái láu lỉnh, tinh quái của người trần thuật. Ở phương diện này, thủ pháp giễu nhại của Nguyễn Công Hoan được thể hiện dưới nhiều hình thức nhưng nhìn chung tác giả rất xuất sắc trong nghệ thuật giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật: giễu nhại ngôn ngữ quan lại (Gánh khoai lang), giễu nhại ngôn ngữ hành chính (Tinh thần thể dục), giễu nhại ngôn ngữ lính tráng (Thật là phúc), giễu nhại ngôn ngữ trí thức Tây học (Cái ví ấy của ai), giễu nhại ngôn ngữ văn chương lãng mạn (Thêlà mợ nó đi Tây), giễu nhại ngôn ngữ văn trinh thám (Cớ/ Ế lò gạch bí mật), giễu nhại ngôn ngữ hát tuồng (Đào kép mới), giễu nhại ngôn ngữ cáo phó (Báo hiếu: trả nghĩa mẹ)...
3.3.2 ể Hình ảnh hóm hỉnh tinh quái của Nguyễn Công Hoan trong nhiều trường hợp còn biểu hiện một cách trực tiếp qua trữ tình ngoại để hết sức hoạt bát, phóng túng, trẻ trung tinh nghịch như là trò chuyện một cách suồng sã, thoải mái với độc giả (Đồng hào có ma, Cái lò gạch bí mật, Thầy cáu, Một tấm gương sáng, Đàn bà là giống yếu...). Trữ tình ngoại đề là một yếu tố của trần thuật. Ở nhà văn nào cũng có lời bình luận trữ tình ngoại đề. Nhưng trữ tình ngoại đề một cách độc đáo, hóm hỉnh, tinh quái, mang lại hiệu quả nghệ thuật cao, có lẽ, Nguyễn Công Hoan là một trong không nhiều nhà văn đã tỏ ra thành công xuất sắc ể Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy người trần thuật thường đưa ra những lời bình luận trữ tình ngoại đề rất tinh quái. Mở đầu truyện ngắn Đồng hào có ma là một lời trữ tình ngoại đề như thế :"Tôi cực lực công kích sách vệ sinh đã dạy ta ăn uống phải sạch sẽ, nếu ta muốn được khoẻ mạnh, béo tốt. Thuyết ấy sai. Trăm lần sai! Nghìn lần sai! Vì tôi thấy sự thực, ở đời này, bao nhiêu, những anh béo, khoẻ, đều là những anh thích ăn bẩn cả". Tương tự như vậy, người đọc có thể nhận ra hình ảnh người trần thuật qua nhiều đoạn trữ tình ngoại đề khác. Chẳng hạn, đoạn văn mở đầu Cái lò gạch bí mât:
"Vô phép các ngài!
Xưa nay, chỉ có khi người ta ăn cơm, mới phải "vô phép" nhau. Nhưng tôi đây, vừa bắt đầu viết truyện này tôi đã phải "vô phép" các ngài ngay, là vì truyện tuy ly kỳ không kém gì các truyện trinh thám đại bí mật xảy ra ở đất nước An Nam-từ khi có một vài ông văn sĩ được trông thấy hẳn hoi-nhưng khốn thay, tác giả truyện Cái lò gạch bí mật này lại chẳng là nhà viết tiểu thuyết trinh thám chính ngạch!
Vậy thì trong khi kể chuyện có điều gì sơ xuất, xin các cụ, các quan, các ông (nhất là các ông viết tiểu thuyết trinh thám chuyên môn), các bà, bỏ quá đi cho, tôi được đội ơn vạn bội".
3.3.3. Hình ảnh người trần thuật không chỉ hiện lên một cách gián tiếp qua các thủ pháp gây cười hoặc trực tiếp qua trữ tình ngoại đề mà còn hiện lên qua lối trần thuật gần với kiểu trần thuật của truyện cười dân gian, lối trần thuật của Tiếu lâm, Trạng Quỳnh. Điều này thể hiện ở tính ngắn gọn của truyện (thường mỗi truyện chỉ có độ dài khoảng trẽn dưới 6 trang), chủ đề thường đơn giản, rõ ràng, ở sự lựa chọn đối tượng trào phúng, ở lối sử dụng ngôn ngữ suổng sã đôi khi pha chất thô và mang yếu tố tục.
Trước hết là vấn đề đối tuợng đả kích: cũng như truyện cười dân gian, truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan tập trung đả kích những nét xấu nào đó của nhiều loại người nhưng loại bị đả kích nhiều nhất chính là quan trường. Dưới ngòi bút Nguyễn Công Hoan, loại người này hiện lên với đủ "đức tính" xấu xa nhưng cái xấu xa nhất, cái xấu xa thuộc bản chất của chúng là sự "ăn bẩn". Thằng nào cũng "ăn bẩn" tuy bề ngoài thằng nào cũng có vẻ oai nghiêm liêm chính. (Đồng hào có ma, Thịt người chết, Chính sách thân dân, Gánh khoai lang, Ngượng mồm...).
Về ngôn ngữ bình dân: Nguyễn Công Hoan đã học được lối nói bình dân của dân gian. Trong Đời viết văn của tôi, ông viết: "Tôi nghiệm rằng khi văn chương mà viết đúng như tiếng nói và lối nói của dân tộc, thì nó hay, nó đứng vững mãi" "bây giờ chuyện thế nào thì cứ viết nôm na như thế" [93,142-140]. Nguyễn Công Hoan đã chứng minh lời ông nói qua hàng loạt truyện trào phúng của mình và sự thật thì ngôn ngữ binh dân đã đi vào văn chương Nguyễn Công Hoan như nó đang tồn tại trong đời sống thực. Đây là thứ ngôn ngữ có khả năng rút ngắn khoảng cách giữa văn và đời, thậm chí phá vỡ ranh giới giữa văn và đời như đã nói. Trong không ít trường hợp, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng rất thành công hệ thống ngôn ngữ bông phèng thoải mái kiểu dân gian để hạ bệ đối tượng đả kích và san bằng mọi ngôi thứ trong xã hội, san bằng ông với thằng, quan với dân, chủ với tớ, thầy với trò, bà lớn với gái điếm, quan toà với kẻ cướp, người học thức với kẻ vô học v.v.. ỗ (Hai thằng khốn nan, Thằng Quýt, Tấm giấy 100, Thầy cáu, Đàn bà là giống yếu, Thằng ăn cắp, Cái ví ấy của ai...). Xã hội trong truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan là đầy xấu xa. Sự xấu xa, nhơ bẩn, xỏ xiên, đểu cáng của cái xã hội trò hề ấy chỉ có thể được diễn tả một cách chính xác thông qua hệ thống ngôn từ bông phèng thoải mái như Nguyễn Công Hoan đã sử dụng. Đó chính là cơ sở tư tường của phong cách ngôn ngữ cười cợt hết sức suồng sã của Nguyễn Công Hoan.
Về cường độ đả kích: sự gặp gỡ giữa tiếng cười Nguyễn Công Hoan và tiếng cười truyện cười dân gian còn được thể hiện ở chỗ cả hai tiếng cười đều ngắn nhưng sức công phá của nó rất mạnh- Đó là tiếng cười bạo khoẻ, hả hê, tiếng cười có thể tung hê tất cả, san bằng tất cả. Đó là tiếng cười lớn, tiếng cười không chỉ có giá trị phủ định mà còn có giá trị khẳng đinh, tiếng cười huỷ diệt và tái sinh.
Về sắc thái tiếng cười: đây là nét nổi bật nhất, đặc sắc nhất của phẩm chất dân gian trong tiếng cười Nguyễn Công Hoan. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy sắc thái tiếng cười ông có một cái gì tinh quái kiểu Trạng Quỳnh- Điều này, như đã nói, thể hiện rõ nét ở nhân vật người kể chuyện, nghĩa là ở hình tượng một Nguyễn Công Hoan cứ ẩn hiện thấp thoáng đằng sau những trang viết, đặc biệt là ở những nhân vật giả vờ "ngờ nghệch" trong truyện. Người ta có thể nhận ra đằng sau nhân vật này bóng dáng nhà văn với tất cả sự hóm hỉnh, ranh mãnh và tinh quái rất Nguyễn Công Hoan. Nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Đăng Mạnh viết: "phong cách Nguyễn Công Hoan không thiên về lối thâm trầm kín đáo. Ông thích bốp chát đánh vỗ ngay vào mặt đối tượng. Tiếng cười đả kích của Nguyễn Cồng Hoan, vì thế, thường là những đòn đơn giản mà ác liệt (...) một trong những thủ thuật hóm hỉnh nhất của nhà văn là dùng những chi tiết đánh lạc hưóng độc giả khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Người đọc càng bị lạc đi xa bao nhiêu thì khi truyện kết thúc, càng bị bất ngờ bấy nhiêu. Đây là chỗ mà nhà trào phúng có thể nghĩ ra đủ thứ "cạm bẫy" thú vị. Cũng là thủ thuật đánh lạc hướng nhưng ở nhiều trường hợp, tác giả lại dùng một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này bộ dạng thường thật thà, ngớ ngẩn, kỳ thực mang tất cả cái hóm hỉnh, ranh mãnh của nhà văn (...) Nghệ thuật phóng đại của Nguyễn Công Hoan đã tạo nên được biết bao trận cười đậm đà, khoái trá- một phong cách trào phúng bộc trực, bạo khoẻ rất gần với nghệ thuật dân gian" [158, 121-129-130].
Tuy nhiên, đọc Nguyễn Công Hoan chúng ta có thể nhận thấy chất lạc quan của tiếng cười dân gian chưa được nhà văn tiếp thu nhiều trong khi chất bi quan lại có phần nặng nề hơn. Truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan không có hoặc ít có những nhân vật bình dân có sức sống mãnh liệt, có tính chiến đấu táo bạo kiểu mẹ Đốp, Hề gậy, Hề mồi, Trạng Quỳnh... Những nhân vật nhỏ bé trong tác phẩm Nguyễn Cồng Hoan thường được mô tả như những con sâu cái kiến. Họ thường là những nạn nhân bất lực, thậm chí bất lực một cách thảm hại. Đôi khi hình dáng những con người tội nghiệp ấy lại hiện lên một cách méo mó dưới ngòi bút nhà trào phúng (Báo hiếu : trả nghĩa cha, Hai cái bụng).
Nhà phê bình văn học trẻ tuổi Trương Chính, người vốn không có nhiều thiện cảm với tác phẩm Nguyễn Công Hoan nhưng trong Dưới mắt tôi cũng đã phải thừa nhận sức mạnh của nghệ thuật kể chuyện Nguyễn Công Hoan: "Tài quan sát của ông rất tinh vi (...) cách dùng chữ của ông ngộ nghĩnh, đôi khi đến vui (...) cách kể chuyện của ông tự nhiên (.. ể ) ông đã lợi dụng nghệ thuật (hay là bí thuật) đó một cách rất tài tình nên ông đã được nhiều người tán thưởng. Đọc ông, ta không thể tự chủ được nữa, và trong một phút, ta mất vẻ nghiêm nghị và trở thành một thằng trẻ con thô lỗ, tinh quái" [27, 16-94-95-96]. Nhận xét này chứng tỏ sự tinh tế và sắc sảo của ngòi bút phê bình Trương Chính khi ông chỉ ra một cách chính xác nét đặc sắc và độc đáo của "cây" truyện ngắn trào phúng bậc thầy Nguyễn Công Hoan. Nét đặc sắc và độc đáo trong nghệ thuật trần thuật giầu kịch tính ấy được thể hiện qua hệ thống biện pháp nghệ thuật sau:
3.1. Những thủ pháp hóm hỉnh
3.1.1. Tăng cấp xung đột, kết cục đột ngột, bất ngờ
Nhà nghiên cứu văn học Lê Thị Đức Hạnh, một chuyên gia về Nguyễn Công Hoan, khi bàn về nghệ thuật trào phúng của Nguyễn Công Hoan đã viết: "... Thủ pháp gây cười của nhà văn (tức Nguyễn Công Hoan - TVH) rất phong phú, nhưng chủ yếu là cường điệu, phóng đại mà Nguyễn Công Hoan gọi là " nói quá lên một tý" [ĐVVCT, 349] làm cho nhân vật, sự việc trở nên lố bịch, kỳ quặc và ông thường dẫn dắt câu chuyện tới chỗ bất ngờ, đột ngột" [76, 143,144].
Đọc Nguyễn Công Hoan, quả thật ta thấy ông thường sử dụng phóng đại như một thủ pháp chính để gây cười. Điều này được thể hiện ở hầu hết các cấp độ nghệ thuật của tác phẩm. Ở trên, luận án đã nói về thủ pháp phóng đại xung đột trào phúng trong cấu trúc trí tuệ của tiếng cười Nguyễn Công Hoan. Ở đây chúng tôi lưu ý đến phương diện nghệ thuật trần thuật giàu kịch tính - sờ truờng chính của Nguyễn Công Hoan nhằm dẫn dắt các tình tiết tạo hiệu quả tăng cấp xung đột trào phúng.
Trong xã hội thực dân tư sản, những xung đột có tính trào phúng xuất hiện "vô thiên lủng" (chữ dùng của Nguyễn Công Hoan) nhưng chủ yếu nó tổn tại dưới dạng không thật rõ rệt, nhiều khi ẩn dấu kín đáo không phải ai cũng có thể nhận ra một cách dễ dàng. Nhưng dưới mắt Nguyễn Công Hoan, một người có cảm quan hài hước đặc biệt, những xung đột hài hước kia vẫn hiện ra một cách rõ nét dưới dạng thuần tuý. Trong một số trường hợp, bản thân mâu thuẫn trong cuộc sống không 1 thật đáng cười nhưng qua ngòi bút Nguyễn Công Hoan, nó lại trở nên rất đáng khôi hài. Đó là nghệ thuật riêng của nhà trào phúng. Thông thường, sau khi phát hiện ra mâu thuẫn trào phúng ồ cuộc sống hiện thực, Nguvễn Công Hoan liền sáng tạo ra một xung đột trào phúng trong tác phẩm và đặt nó trong một tình huống trào phúng nào đó, đồng thời phóng đại nó lên sao cho thật rõ ràng, thật đậm nét.
Thủ pháp phóng đại của Nguyễn Công Hoan, như đã nói, đã đạt được hiệu quả nghệ thuật cao, tuy còn những hạn chế nhất đinh. Trong nghệ thuật nói chung, để tạo ra hiệu quả nghệ thuật cao, người nghệ sĩ phải tuân theo nguyên tắc "mạch kỵ lộ". Trong nghệ thuật trào phúng, phóng đại là thủ pháp được sử dụng phổ biến. Tuy nhiên, hiệu quả trào phúng chỉ có thể có được khi nhà trào phúng đảm bảo được nguyên tắc tăng cấp, phóng đại xung đột trào phúng nhưng không lộ liễu (tức phải đảm bảo nguyên tắc "mạch kỵ lộ") và nhất là phải giữ được tính chân thật cho hình tuợng. Điều này không đơn giản song Nguyên Công Hoan đã làm được như thế, tuy không phải tất cả. Có thể nói, hầu hết truyện ngắn của ông đã sử dụng phóng đại để tăng cấp xung đột, đẩy xung đột trào phúng phát triển cao độ nhưng tỷ lệ hiện thực không bị phá vỡ quá cái mức cho phép, ở đây, sự phóng đại không những không làm giảm đi tính chân thật của hình tượng mà còn làm tăng thêm hiệu quả trào phúng. Các chi tiết, nhân vật, sự cố được cường điệu mà vẫn có lý, được phóng đại mà vẫn chân thực.
Chẳng hạn, trong Ngựa người và người ngựa, tác giả đã tạo dựng xung đột bi hài kịch của anh phu xe đồng thời dẫn dắt các tình tiết nhằm phóng đại xung đột đó lên theo lối tăng cấp: anh phu xe cố đón thêm chuyến khách để kiếm gạo về cho gia đình ăn tết. Nhưng đi mãi không có khách. Đến lúc có khách lại gặp một cô gái đi "ăn sương". Cô này thuê anh chạy giờ để đi kiếm khách làng chơi. Đi hết một giờ vẫn không gặp khách nào. Đi thêm giờ nữa cũng vậy. Cô gái còn vay anh xe 2 hào để mua thuốc lá hút và hạt dưa cắn chơi. Đi thêm giờ thứ ba vẫn không gặp một ai. Pháo đã nổ báo giao thừa. Gần hết 3 giờ, anh xe đã hy vọng sắp có tiền mang về ăn tết cùng vợ con. 12 giờ đêm, cô gái định gán khăn, áo, đồng hồ cho anh xe vì không có tiền trả. Anh xe không nhận và đành kéo thêm giờ với hy vọng cô gái có khách. Nhưng đến 2 giờ sáng vẫn không gặp được người khách làng chơi nào. Cô gái tính chuyện gán thân mình cho anh xe. Anh phải "lây, van" cô gái và đành kéo cô về nhà cô, hy vọng "có cái gì thì ta lấy, còn hơn về không". Đi qua một nhà săm, cô gái vào "vay tiền". Anh xe lại chờ đợi, hy vọng. Nhưng chờ mãi không thấy cô gái ra vì cô đã chuồn cửa sau mất tăm rồi. Anh xe "choáng người, nghe như một tiếng sét đánh". Bởi vì không những mất không 6 hào tiền công sau hơn 5 tiếng chạy xe giữa đêm giao thừa rét căm căm, anh còn mất thêm 2 hào cô gái "tạm ứng" .
Truyện kể cứ như "bịa" nhưng đây là "chuyện bịa có thật" bởi mọi chi tiết, tình tiết, được tác giả sắp xếp, dẫn dắt theo một mạch kể hợp lôgic. Tất cả đều tham gia vào việc tăng cấp xung đột trào phúng để cuối cùng bộc lộ xung đột ấy một cách đột ngột, bất ngờ khi cô gái giang hồ chuồn mất. Tiếng cười đã bật ra. Nhưng đó là tiếng cười đau xót cho kiếp "ngựa người và người ngựa", tiếng cười hoà nước mắt. Đọc truyện ngắn này Nguyễn Khắc Hiếu đã phải thốt lên : "được đến chỗ đau đớn của người đời, truyện như bịa chơi mà trò đời thường có" cThanh Nghệ Tĩnh tuần báo số 2-10.8.1934-dẫn theo Lê Thị Đức Hạnh,76, 136).
Trong truyện Kép Tư Bền, Nguyễn Công Hoan xây dựng xung đột trào phúng bi hài giữa hoàn cảnh đáng khóc của anh kép hát có tên Tư Bền (bố anh ốm nặng sắp chết) và tình thế buộc phải cười của anh ta (phải đóng vai hề làm trò mua vui cho thiên hạ). Xung đột này được phóng đại lên nhiều lần bằng thủ pháp tăng cấp: khi anh ở nhà đi đến rạp để diễn kịch thì bố anh đã "nguy lắm rồi"; khi đang diễn trò hề trong cảnh đầu, anh nhận được tin cha anh đã "cấm khẩu rồi"; diễn xong cảnh thứ hai anh lại nhận được tin báo "cha anh đã mê đặc, chân tay lạnh cả rồi"; diễn xong cảnh cuối cùng tưởng được về ngay với cha thì anh lại phải diễn lại theo yêu cầu của khán giả và của ông chủ rạp hát. Xong buổi diễn, trước khi rời kịch trường để về với cha, anh được tin cha anh đã "hỏng từ ban nãy mất rồi". Như vậy các tình tiết của truyện đã được tác giả huy động nhằm đẩy xung đột trào phúng phát triển dần theo lối tăng cấp. Khi xung đột trào phúng đã phát triển đến đỉnh điểm, tác giả đã kết truyện một cách đột ngột bằng chi tiết anh kép hát nhận được tin cha của anh đã mất. Tiếng cười chua chát đầy tính bi hài đã bật ra cùng với những giọt nước mắt cảm thương cho thân phận người nghệ sĩ nghèo.
"Kết cục đột ngột, bất ngờ" là khái niệm tự Nguyễn Công Hoan đã tổng kết trong hồi ký Đời viết vãn của tôi (xem 93, 324). Các nhà phê bình nghiên cứu văn học và các tác giả luận án về Nguyễn Công Hoan sau này cũng thường dùng khái niệm này hoặc những khái niệm tương tự như kết thúc đột ngột, kết truyện đột ngột để nói về nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Công Hoan bởi đây là một đặc điểm dễ thấy và cũng tiêu biểu cho phong cách Nguyễn Công Hoan. Nhà trào phúng của chúng ta quan niệm :"Viết truyện không khác gì đánh cá bằng lờ ở chỗ nước chảy (...) chủ đề câu chuyện bao giờ tôi cũng gửi vào câu kết. Câu kết truyện của tôi là cái lờ. Nó thường làm cho độc giả đột ngột, cũng như đến chỗ hẹp nước chảy mạnh, thì cá bất thình lình bị đẩy tuột vào hom" [93, 312].
Xuất phát từ quan niệm như trên, khi viết truyện ngắn trào phúng, Nguyễn Công Hoan thường kết cục đột ngột, bất ngờ để làm bật lên tiếng cười giòn giã. Có thể nói không có kết cục đột ngột, không gây được tiếng cười sảng khoái kiểu Nguyễn Công Hoan. Đây cũng là đặc điểm của truyện trào phúng nói chung, về điểm này Nguyễn Công Hoan,Vũ Trọng Phụng có nhiều nét tương đồng, tuy mức độ và cách thức thể hiện có khác nhau.
Trong hầu hết các truyện ngắn trào phúng của mình, Nguyên Công Hoan đã sử dụng thủ pháp kết cục đột ngột để gây bất ngờ cho độc giả- Chẳng hạn, trong truyện Mất cái ví, người đọc bị cuốn hút về một cuộc tra hỏi hết sức ráo riết để truy tìm thủ phạm đánh cắp cái ví. Nhưng đến kết truyện, té ra cái ví không hề mất mà là ông cháu cố tình bịa ra chuyện mất ví cốt để lần sau ông cậu ruột của mình "đừng ra chơi nữa. Tốn kém lắm!".
Ở truyện Đồng hào có ma, nhân vật quan huyện Hinh rất oai vệ giữa công đường lộ nguyên hình là thằng ăn cắp vặt một trăm phần trăm khi truyện kết thúc: "vẫn tự nhiên như không, ông cúi xuống, thò tay, nhặt đồng hào đôi sáng loáng... Iồi bỏ tọt vào túi" ...
3.1.2. Lối dùng nghi binh
Để truyện có thể kết cục đột ngột bất ngờ, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng một cách tài tình thủ thuật "dùng nghi binh" để đánh lạc hướng người đọc.
Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan viết: "viết truyện cũng như đánh trận. Nếu đánh trận là đánh vào đồn, thì viết truyện là đánh vào tình cảm của người đọc. Phải đánh cho trúng. Và muốn trúng, thì nên mang quân cho đủ, hành quân cho kín, dàn quân cho chặt, và nhằm đúng đích mà nổ súng (...) hành quân kín đáo, tức là khi viết truyện, đừng để độc giả nhìn tên truyện, hoặc đọc mấy dòng đầu, đã đoán biết cả truyện thế nào (...) nếu cần thì dùng nghi binh (...) một đôi khi, nếu muốn, tác giả cũng có thể hãm tình cảm của độc giả đi chậm lại, hoặc đưa chệch đi một tí. Đó là nghi binh. Để làm cái đà cho nó nhảy vọt đến ý định của mình, tức là đến cái kết cục đột ngột, bất ngờ của truyện" [93, 323-324].
Đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, thấy ông thường "dấu kín" điều mình định đưa ra ở kết truyện. Kể chuyện trào phúng mà để lộ trò, để người đọc biết trước được trò diễn thì khó gây cười, hoặc giả gây được cười thì tiếng cười đó cũng nhạt nhẽo, thậm chí vô duyên. Trong nghệ thuật trần thuật, để tạo kịch tính cho tác phẩm, Nguyễn Công Hoan thường dẫn dắt xung đột, tổ chức các chi tiết để lôi cuốn người đọc khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Thường thì đến kết truyện, nhà trào phúng mới đột ngột kéo người đọc về cái đích thực sự của câu chuyện. Ở đây, sự "hành quân kín", sự "nghi binh" càng khéo léo bao nhiêu thì sự bất ngờ càng tăng lên bấy nhiêu và tiếng cười bật ra càng đột ngột và mạnh mẽ bấy nhiêu, sức mạnh phê phán của tiếng cười như được nhân lên gấp nhiều lần (Oẳn tà roằn, Đồng hào có ma, Cái ví ấy của ai, Mất cái ví, Xin chữ cụ Nghè, Lập gioòng...).
Trong Cái ví ấy của ai, ờ phần đầu, tác giả mô tả cuộc khiêu vũ của các ông, các bà, các cô quí phái. Đó là những người lịch sự, sang trọng, có học (những "ông nghè luật, ông bác sĩ thuốc, ông kỹ sư hoá học, ông Tú văn chương, ông Bác vật Canh nông, ông giáo sư toán Pháp, ông huyện tư pháp, ông tham lục lộ"). Trong khi nhảy đầm, họ nói với nhau bằng tiếng Tây để "cho khỏi bị cười rằng đã uổng công bao năm du học". Bỗng ông kỹ sư hoá học mất cái ví. Trong tình huống ấy, có ai không nghĩ kẻ cắp chỉ có thể là lũ đầy tớ đói rách vô học (những anh bồi, anh xe, chị bếp, chị vú). Người đọc cứ bị lôi cuốn theo hướng đó. Nhưng kết cục, té ra kẻ ăn cắp không phải ai khác mà chính là một trong số những bà, những cô thuộc đẳng cấp quý phái kia ệ
3.2. Kể và tả - kịch câm và kịch nói
Trong những tác phẩm thuộc loại hình tự sự, trần thuật có một vai trò rất quan trọng, thành phần của nó "không chỉ là lời thuật, mà chức năng của nó không chỉ là kể việc. Nó bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời trữ tình ngoại đề, lời ghi chú của tác giả". [258, 247]. Hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm phụ thuộc rất nhiều vào năng lực trần thuật của tác giả. ở phương diện này, Nguyễn Công Hoan là người rất có duyên. Điều đó thể hiện ở sự kết hợp nhuần nhuyễn hai yếu tố kể và tả trong quá tiình trần thuật của nhà văn. Dường như Nguyễn Công Hoan không bao giờ kể chuyện một cách trừu tượng mà thường thông qua tả để kể. Ở đây, lời tác giả như được thu hẹp tối đa, thậm chí lẩn hẳn đi để nhường chỗ cho lời đối thoại của các nhân vật truyện. Lối trần thuật này rất gần với lối trần thuật của kịch. Đây chính là yếu tố quan trọng tạo cho tác phẩm Nguyễn Công Hoan thêm giầu tính kịch. Đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, quả thực ta luôn hồi hộp bởi sự căng thẳng của tình huống truyện tạo ra đối với các nhân vật, người đọc như có cảm giác đang trực tiếp chứng kiến sự thật đời sống đang diễn ra một cách hết sức sống động trên sân khấu. Có thể nói, mỗi truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan là một màn kịch, một vở kịch ngắn. Trong các màn kịch, những vở kịch ngắn ấy, nhân vật thưòng diễn trò bằng hai hình thức chính sau:
3.2.1.Hình thức kich câm
Đây là những màn kịch không diễn tả bàng lời mà bằng hành vi, hành động của nhân vật. Ở đây, tác giả sử dụng chủ yếu bút pháp ngoại hiện để bộc lộ xung đột trào phúng. Tính cách nhân vật được thể hiện không thông qua ngôn ngữ đối thoại hoặc độc thoại mà thông qua cử chỉ, điệu bộ, hành vi, hành động của nhân vật. Màn diễn thường trở nên căng thẳng, hấp dẫn và lôi cuốn người đọc không phải do tính kịch của ngôn ngữ mà bởi tính kịch của hành động nhân vật diễn trò. Xung đột kịch của tác phẩm thường kết thúc bằng hành động kịch câm đầy bất ngờ của nhân vật. Trong nhiều trường hợp, nghệ thuật tả của tác giả đã phát huy tác dụng tối đa và hiệu quả trào phúng đạt được là không nhỏ. Năng lực thị giác, tài quan sát tinh vi - một sở trường của Nguyễn Cồng Hoan - đã giúp nhà văn rất nhiều trong việc tả ngoại hình nhân vật tạo ra những màn kịch câm hết sức sinh động.
Chẳng hạn, trong Đồng hào có ma, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng nghệ thuật kịch câm một cách khá tài tình để khắc họa tính cách nhân vật quan huyện Hinh. Truyện chưa đầy sáu trang nhưng trọng tâm câu chuyện chỉ nằm gọn trong hơn một trang sách ở phần cuối (khoảng 40 dòng chữ). Trên sàn diễn có hai nhân vật. Mỗi nhân vật chỉ nói một câu duy nhất, rất ngắn: quan huyện nói một câu gồm hai tiếng "vào đây" để gọi "con mẹ Nuôi" vào trình diện. Còn "con mẹ Nuôi" thì cũng chỉ nói có một câu gồm 4 tiếng: "lạy quan lớn ạ" để ra về. Ngoài ra không có lời đối thoại hay độc thoại nào hết. Ở đây dường như không có giao tiếp giữa hai nhân vật. Ây vậy mà màn kịch vẫn diễn ra hết sức sinh động.
Mở đầu màn diễn là hành vi, cử chỉ, động tác của nhân vật người nông dân: nghe tiếng quan gọi, mụ Nuôi "mừng quá, lóp ngóp đứng dậy, vội vã theo vào trong buồng giấy". Đứng trước quan chị ta " run lên bần bật". VI quan "oai vệ qúa" nên chị Nuôi chỉ dám "liếc nhìn quan". Sự run sợ làm cho người phụ nữ nông dân này trở nên "lóng cóng", "vội vàng" đến nỗi khi lấy tiền trình quan đã đánh rơi cả 5 đồng hào đôi xuống nền nhà để những đồng tiền kia phát ra những tiếng kêu "loẻng xoẻng" và lăn tứ tung.
Sự cố này đặt hai nhân vật vào tình huống làm bộc lộ tính cách. Xung đột được đẩy thêm một bước. Mụ Nuôi đã sợ càng thêm sợ (sợ vì quan-oai vệ, càng sợ vì đã làm "kinh động" nơi cửa quan, càng sợ hơn vì không đủ tiền trình quan, đặc biệt vì quan oai nghiêm tới mức ghê người bởi quan cứ lặng thinh, không nói một lời nào chỉ ngồi nhìn người nông dân khốn khổ một cách lạnh lùng). Sự run sợ của nhân vật này được diễn tả bằng hành vi "giật mình" và trạng thái "choáng cả người và hoa cả mắt". Tuy vậy, dẫu có sợ đến đâu chị ta vẫn cứ phải nhặt những đồng hào của mình. Nhưng tìm mãi mà đồng hào đôi cuối cùng vẫn không thấy đâu. Xung đột đã được đẩy lên tới đỉnh điểm, cần được giải quyết. Tác giả đã để nhân vật quan huyện Hinh "mở nút" màn kịch câm bằng chính hành động tự lột mặt nạ của y: "Ông huyện Hinh cứ ngồi yên sau bàn giấy để nhìn theo con mẹ khốn nạn. Rồi khi thấy nó đi khuất, ông mới đưa mắt xuống chân, dịch chiếc giầy ra một tý. Và vẫn tự nhiên như không, ông cúi xuống thò tay nhặt đổng hào đôi sáng loáng, thổi từng hạt cát nhỏ ở giầy bám vào, rồi bỏ tọt vào túi".
Ở phần trên, người đọc tập trung sự chú ý vào sự run sợ của nhân vật Nuôi ( đây cũng là một cách dùng nghi binh của tác giả) sự run sợ của nhân vật nông dân này càng cao thì cái oai nghiêm của quan huyện càng lớn. Cái oai nghiêm càng lán thì bản chất xấu xa của quan huyện Hinh càng đậm bởi vì ở kết truyện nhân vật này đã hiện nguyên hình là một kẻ ăn cắp vặt đê tiện nhất.
Trong Cô Kếu, gái tân thời, nhà đạo diễn kịch câm Nguyễn Công Hoan đã để nhân vật cô Kêu diễn một màn kịch câm rất độc đáo. Nhân vật này đã tự làm đẹp theo lối tân thời bằng hàng loạt cử chỉ, động tác tự trang điểm, tự ngắm nghiá, tự bình phẩm và tự thoả mãn:
"Cô sổ khăn ra, lấy lược chải lại mái tóc. Rổi rẽ lệch đường ngôi. Rồi cuốn lại mái tóc cho cong xuống và thò ra mang tai. Rồi cô bôi phấn khắp mặt, tai và gáy. Rồi cô vươn cổ ra để xoa cho đều. Rồi cô dề dài môi ra để xoa son. Rồi cô mặc quần trắng, xếp cho thẳng nếp, đứng ống... Rồi cô vận cái áo sơ mi, cái áo cánh và cái áo dài sặc sỡ, vuốt cho phẳng phiu. Xong đâu đấy, cô dận đôi dày mang cá, ôm cái bóp đầm, đến trước tủ gương mà đứng. Cô quay đằng trước, cô quay đằng sau, cô đi đi, lại lại, cô uốn éo, cô thướt tha. Rồi cô đứng yên, cô ngắm. Cô bàn, cô tán. Cô bình phẩm, cô khoái lắm.
Cô khoái lắm! Mà ta được ngắm cô như thế cũng khoái lắm! Khoái là vì không phải ta đương ngắm một bức hình đứng yên mà đang coi một khúc phim hoạt động".
Đúng là "một khúc phim hoạt đông" rất sinh động. Nhưng đây là một khúc phim không lời của một cô gái tân thời có cái tên thật độc đáo: cô Kếu. Ở đây, mọi hành vi, cử chỉ, mọi động tác của nhân vật kịch câm được diễn ra trong phòng kín, duy chỉ có mình cô biết, mình cô hay, nghĩa là sự làm đẹp ở đây đã diễn ra một cách "bí mật" đầy hài hước. Trong đoạn văn này, cùng với nghệ thuật kịch câm, tác giả còn phối hợp sử dụng những hư từ mang tính hài hước xen kẽ những lời bình luận trữ tình ngoại đề rất hóm hỉnh làm gia tăng chất hài cho tác phẩm.
Truyện Phành phạch là một màn kịch câm khác. Bối cảnh không gian của màn kịch này là một căn buồng, bối cảnh thời gian là đêm khuya, bối cảnh thời tiết là không khí nóng nực "đến chảy mỡ". Nhân vật có hai: một bà chủ (với "cái mặt phị, cái cổ rụt, cái thân nung núc và bốn chân tay ngắn chùn chùn" trông như "một đống hai, ba cái chăn bông cuộn lại với nhau") và một con đỏ (tuổi độ 12, 13 trông "còn gầy còm lắm"). Vì nóng bức, bà chủ không tài nào ngủ được mặc dù đã xoay đủ kiểu nằm (lúc đầu bà "nằm sấp, chân co, chân duỗi, úp mặt xuống, nhắm mắt sẵn", sau bà lại "xoay nằm ngửa, dang cả hai tay lẫn hai chân cho thoáng") và liên tục được quạt hầu. Cả hai cùng thức, rồi cùng ngủ gà, ngủ vịt. Bà chủ thức không ngủ được vì nóng bức; con đỏ không được ngủ vì phải quạt hầu. Bà chủ ngủ vì mát, con đỏ ngủ vì mệt.
3.2.2. Hình thức kịch nói
Để tạo ra những màn kịch nói trong tác phẩm của mình, Nguyễn Công Hoan đã tập trung xây dựng những màn đối thoại và độc thoại, về độc thoại có các truyện Tôi tự tử, Thế là mợ nó đi Tây... về đối thoại thì hầu như truyện nào cũng có, tiêu biểu là các truyện: Oẳn tà roằn, Cái lò gạch bí mật, Cái tết của những nhà đại văn hào, Samandji, Tinh thần thể dục...
Dưới ngòi bút Nguyễn Công Hoan, độc thoại hay đối thoại đều trở thành những yếu tố của nghệ thuật trào phúng, nghĩa là nó góp phần phóng đại và bộc lộ xung đột trào phúng. Ở đây tính chân thật thể hiện ở giọng điệu phù hợp với tính cách, tâm lý, cá tính, trình độ văn hoá, đặc trưng nghề nghiệp của nhân vật. Các nhân vật đều được nói thứ ngôn ngữ của chính họ và tính cách các nhân vật được bộc lộ qua ngôn ngữ đối thoại hay độc thoại của nhân vật ấy, tính kịch của ngôn ngữ được hoà quyện với tính kịch của hành động nhân vật. Đối thoại kịch diễn ra như một cuộc đối chọi về lý trí, trí tuệ, lương tâm đầy kịch tính.
Nhìn chung, sở trường Nguyễn Công Hoan không phải là dựng độc thoại mà là dựng đối thoại. Ở độc thoại, người ta thấy lời tự bạch của nhân vật dường như đều là lời tác giả trào phúng gán cho. Nhưng nhiều đoạn đối thoại của ông rất chân thật, sinh động, giầu kịch tính và rất hài hước.
Chẳng hạn, đây là một đoạn đối thoại trong Tinh thần thể dục:
" Bác Phô gái, dịu dàng, đặt cành cau lên bàn, ngồi xổm ở xó nhà, gãi tai, nói với ông Lý:
- Lạy thầy, nhà con thì chưa cắt cơn, lại sợ thầy mắng chửi, nên không dám đến kêu. Lạy thầy, quyến nhép trong tay thầy, thầy tha cho nhà con, đừng bắt nhà con đi xem đá bóng vội.
- Ô, việc quan không phải như việc đàn bà nhà các chị!
- Thì lạy thầy, thế này, làng ta thì đông, thầy cắt ai không được. Tại nhà con ốm yếu, nên xin thầy hoãn lại cho đến lượt sau.
- Ốm gần chết cũng phải đi. Lệnh quan như thế. Ai cũng lấy cớ ốm yếu mà không đi, thì người ta đá bóng cho chó xem à?
- Thưa thầy, giá nhà con khoẻ khoắn, thì nhà con chẳng giám kêu. Nhưng thưa thầy, từ đây lên huyện, những chín cây lô mếch, sợ nhà con đi nắng thì cảm, rồi phải lại thì oan gia.
- Đây không biết, mà đây cũng không nghe đâu. Vợ chồng thu xếp với nhau thế nào, đây mặc kệ.
- Thưa, hay con nghỉ buổi chợ để đi thay nhà con có được không à?
- Không! Phải là đàn ông kia? Chứ nữ nhân ngoại tộc ai kể.
Người đàn bà thở dài:
- Thế thì con biết làm thế nào được!".
Còn đây là đoạn đối thoại rất vui nhưng cũng đầy kịch tính giữa các nhà "đại văn hào": khi nhà tiểu thuyết Lê, nhà thi sĩ Vũ, nhà kịch sĩ Trần kéo nhau đến nhà tiểu thuyết Nguyễn để "ăn tết không mời", "Nguyễn mừng như bắt được của, vội chạy ra đón. Anh đứng khuỳnh tay như ông tướng, hất hàm, hỏi:
- Ai đưa các chú đến nhà anh? Vũ nói:
- Cái nghèo của nhà văn nó đưa các cụ lớn đến, chứ ai? Các cụ lứn đã ra nghị định đến báo cô tên tiểu thuyết Nguyễn cái tết. Không ai có thể trái lệnh!
Lê ngắt lời:
- Chúng tao hết cả tiền, không biết ăn tết bằng cái gì được mới rủ nhau đến sát mày một mẻ.
Nguyễn cau mặt:
- Tao tưởng chúng bay đến chơi với tao, thì tao mới tiếp. Chứ chúng bay đến đây chơi với cái bánh chưng nhà tao thì tao tống cổ bây giờ. Chúng bay kém quá. Chúng bay còn nghĩ đến tết, không trách chúng bay khổ một đời. Tao đây, lúc nào viết xong cuốn sách, ấy là cái tết của tao đấy. Thành thử mỗi năm, tao hưởng ba bốn cái tết. Còn như cái năm nó hết thì mặc kệ nó, can gì đến mình mà mình cũng nhắng nhít lên?
Nhưng thấy thiên hạ họ náo nức về cái tết, tự nhiên trong mình nó cứ thế nào ấy.
- Tao ước gì người ta cứ vất hết lịch đi, không ai biết ngày nào tháng nào nữa. Để cho những bọn ngu như chúng bay khỏi làm tao bực mình.
- Thế thì mày nói rõ ngay rằng mày cũng đếch có đồng tiền nào để ăn tết, nghĩa là mày không hơn gì chúng tao, có dễ hiểu hơn không?
Nguyễn đánh vào vai Lê gật gù khen:
- Thằng này bao giờ cũng ranh mãnh nhất.
(Cái tết của những nhà đại văn hào).
Cái nghèo, cái sĩ diện hão của các "nhà đại văn hào" được diễn tả qua cuộc đối thoại thật sinh động và cũng thật hài hước. Nhưng đằng sau tiếng cười ấy là tấn bi kịch đầy nước mắt của những trí thức tiểu tư sản đương thời.
Một trong những nét đặc sắc của lời văn đối thoại Nguyễn Công Hoan là tác giả đã khéo vận dụng giễu nhại nhằm tăng chất trào phúng cho những màn kịch nói vốn rất sinh động của ông. Giễu nhại là biến thành trò cười tất cả những gì được xem là trang nghiêm bằng cách mô phỏng hay hý phỏng (parodier) một cách hài hước lời nói, giọng điệu của nhân vật nào đẩy hoặc phong cách ngôn ngữ của một tầng lóp xã hội nào đấy thuộc thế giới có vẻ trang nghiêm ấy. Sự mô phỏng này thường được cường điệu, phóng đại để tô đâm tính chất giả dối và lố bịch của đối tượng chế giễu làm bật ra tiếng cười tự nhiên. Nguyễn Công Hoan thường giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật. Đọc truyện ngắn trào phúng của ông thấy tác giả tỏ ra rất tài nghệ trong việc bắt chước ngôn ngữ các loại nhân vật. Chẳng hạn, đây là đoạn đối thoại giữa một lý trưởng và một quan huyện:
"Giật mình, ông lý tái mét mặt, ấp úng nói:
Lạy quan lớn, quả thực chúng con túng đói, xin quan lớn thương cho.
- Mày kêu mày túng? Mày túng thì ông cách cổ mày đi cho thằng khác làm. Đồ ba que!
Ông lý không thể đáp thế nào được, bèn chỉ lạy van đỡ đòn:
- Lạy quan lớn.
Ông huyện quắc mắt, đập bàn, lại quát:
- Đem ngay đi! Đừng để bẩn công đường! Từ giờ đến trưa, mày không tết được tao, thì tao bỏ tù. Tao bảo trước cho mà biết".
Đoạn văn trên mô tả viên quan huyện nổi trận lôi đình vì thấy lý trưởng làng nọ dám mang lễ tết quan một "gánh khoai lang". Nhưng khi thấy lý trưởng có đủ tiền lễ thì "... ông huyện đã vui vẻ, ngọt ngào nói ngay:
- Đấy các thầy chỉ được nghề nói dối quan là tài. Từ nay không nên thế. Thôi được có lòng thành, ta cảm ơn".
(Gánh khoai lang).
Lời giễu nhại ngôn ngữ quan lại này đã góp phần đánh trúng, đánh mạnh vào một nét xấu của quan lại thời xưa: ăn tiền.
Dưới đây là màn đối thoại giữa chị hàng bánh giò và chú lính Ván-cách: "Chị Tam đang lúi húi, bèn ngẩng đầu lên hỏi:
- Ai?
- Tôi đây ! Cho tôi mua ít bánh giò !
Chị Tam đứng dậy, vừa nâng hé cái liếp ra,Ván-cách đã lách được vào rồi.
- Chào chị, "măm-den" còn bánh giò không?
- Thưa thầy, hôm nay phiên chợ, nên nhà còn ít, thầy mua dùm cho cháu.
- Được! Còn bao nhiêu mang cả ra đây. Anh ấy nhà chị đâu?
- Thưa thầy, chạy đâu đấy ạ.
Ván-cách được dịp tốt, "a la-văng" ngay đến trước mặt chị Tam, vừa cười vừa lả lơi nói:
- "Cẩm-ma-lách" với nhau cả, thầy vói cháu gì! Đừng nói thế, phải tội! Nói xong, chú sấn ngay vào, nắm cổ tay người yêu một cách âu yếm:
- Nhà ơi!".
(Thật là phúc).
Ở đoạn đối thoại này tác giả đã tỏ ra rất thành công trong việc giễu nhại ngôn ngữ lính tráng. Ngôn ngữ giễu nhại đã góp phần khắc hoạ tính cách nhân vật trào phúng.
Còn đây là đoạn đối thoại rất sinh động giữa thầy giáo và học trò trong lớp học:
"Giảng xong, ông nhìn thằng học trò phải phạt:
- Mày còn quỳ suốt buổi. Mày láo lắm, nghe chưa ?
Thằng bé cúi đầu sợ sệt. Ông nhìn nó một lúc rồi hỏi cả lớp:
- Chúng mày có giám vô phép như nó không?
Cả lớp đồng thanh:
- Bẩm không ạ.
- Ừ chúng mày phải...
Học trò tiếp :
-... Nghe lời, kính trọng, yêu mến thầy như cha ạ.
Ông giáo gật đầu:
- Hễ hỗn láo thì phải...
- "... phạt ạ"
(Thầy cáu).
Qua màn đối thoại sinh động này Nguyễn Công Hoan đã tỏ ra rất khéo léo trong việc vận dụng thủ pháp giễu nhại để gây cười: giễu nhại ngôn ngữ thầy đồ.
Còn đây là sự giễu nhại phong cách ngôn ngữ hối lộ
"Bà cụ phó Bình, mắt kèm nhèm, vừa nói, vừa cười rất vô duyên:
- Thì lòng thành, ông lý cứ nhận đi cho cháu. Cháu hôm ấy không bận đi ăn cưới thì cháu cũng xin vâng. Cháu đã thuê thằng Sang đi thay cho cháu cũng thế. Ông ngơ đi là được.
- Thế ngộ quan biết, có chết tôi không!
- Quan đếm đủ đầu người là xong, chứ ai xem thẻ mà ông sợ.
- Tôi nhận lễ của con bà mà tôi lo lắm. Việc quan nào phải việc chơi.
- Thì cũng như ông làm phúc ấy mà lị.
- Nhưng thằng Sang có khăn áo tử tế, hay lại ăn mặc như thằng ăn mày ấy"
(Tinh thần thể dục).
Thủ pháp giễu nhại ngôn ngữ nhân vật của Nguyễn Công Hoan còn thể hiện ở nhiều dạng thức khác trong nhiều tác phẩm khác. Nhưng những ví dụ nêu trên có thể được xem là tiêu biểu hơn cả.
Trên đây chúng tôi trình bày hai dạng kịch chính trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan. Tuy nhiên, cần thấy rằng hai dạng kịch này ít khi tồn tại một cách hoàn toàn độc lập. Nghĩa ỉà, trong một truyện ngắn, nhà văn có thể sử dụng xen kẽ cả hai phương pháp, có khi phương pháp ngoại hiện (kịch câm) là chủ yếu, có khi phương pháp đối thoại (kịch nói) là chủ yếu.
3.3. Hình ảnh người trần thuật
Luận án muốn nói hình ảnh nhà văn với cách thuật kể hóm hỉnh, tinh quái rất có duyên. Do tính chủ quan đậm nét của truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan, nên người đọc có thể nhận ra rất rõ hình ảnh nhà văn với một phong cách trần thuật độc đáo gây hiệu quả trào phúng đặc biệt hấp dẫn, tạo nên cái duyên riêng rất mặn mà của Nguyễn Công Hoan. Như đã nói, Nguyễn Công Hoan là người có năng khiếu hài hước bẩm sinh. Cá tính hay đùa, thích đùa cợt trêu chọc bộc lộ ngay từ thủơ thiếu thời. Trong ĐỜI viết văn của tôi, nhà văn kể, ngày còn đi học "nghỉ hè về nhà, tôi chỉ chơi lêu lổng. Thấy xung quanh toàn người quê mùa, tôi trêu họ, tôi lừa họ, tôi nhạo họ để cười" [93, 68]. Con người có "máu" châm chọc và óc tinh quái này đùa nghịch ngay cả khi làm giấy khai sinh của chính mình :"làm giấy khai sinh là việc nghiêm chỉnh, nhưng tôi không bỏ được thói tinh nghịch. Muốn ngày sinh tháng đẻ của tôi có ý nghĩa dối trá, tôi đã lấy ngày 1 tháng 4, là ngày mà phong tục nước Pháp cho phép cả nước được nói lừa để đùa nhau. Tôi khai đẻ năm 1905, lậu 2 tuổi" [93, 74]. Nhà văn tự nhận thấy '."...Quyết chí phiêu liãi (truyện đầu tiên của Nguyễn Công Hoan thời kỳ "mới tập viết văn"-TVH) đã vẽ rõ rệt tính chất con người của tôi là nghịch ngơm, ranh mãnh, hay chế nhạo và nó đã mang lờ mờ tính chất những văn phẩm của tôi về sau" [93, 103]. Quả là Nguyễn Công Hoan có thói quen đùa cợt trêu chọc. Không phải ngẫu nhiên mà Trương Chính đã gọi Nguyễn Công Hoan là "một anh pha trò và một anh pha trò đậm" (Dưới mắt tôi tr94).
3.3.1. Hình ảnh hóm hỉnh, tinh quái của người trần thuật thường biểu hiện một cách gián tiếp qua các thủ pháp nghệ thuật của nhà trào phúng. Trước hết là ở nghệ thuật "nghi binh" của tác giả. Như đã nói, để đánh lạc hướng, gây bất ngờ cho người đọc, Nguyễn Công Hoan thường dùng thủ pháp "nghi binh" nhằm "hãm tình cảm của độc giả đi chậm lại, hoặc đưa chệch nó đi một tí" [93, 324]. Sự "nghi binh" này càng khéo léo bao nhiêu thì kết cục càng đột ngột, bất ngờ bấy nhiêu và hiệu quả trào phúng, vì thế như được nhân lên. Trong nhiểu trường họp, nhà văn đã sáng tạo ra loại nhân vật "ngò nghệch", "ngốc nghếch" nghĩa là tác giả dựng lên một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này có vẻ "ngờ nghệch" để làm người đọc cũng như bị "ngờ nghệch" theo. Lối đánh lạc hướng người đọc kiểu này của Nguyễn Công Hoan rất hóm hỉnh, thú vị và mang lại hiệu quả nghệ thuật cao (Oẳn tà roằn, Cái lò gạch bí mật, Nỗi lòng ơi tỏ, Lập gioòng, Tấm giấy 100, Lại chuyện con mèo...).
Chẳng hạn, trong Lại chuyện con mèo, tác giả mô tả không khí căng thẳng bao trùm gia đình ông chủ người Tây có con mèo đẻ. Nhân vật "ngờ nghệch" trong truyện là nhân vật "tôi". Trước lý do của không khí căng thẳng ấy, nhân vật "ngờ nghệch" đặt ra những câu hỏi Ai đi nhà thương? Ai cần bông băng? Những câu hỏi có vẻ "ngờ nghệch" ấy của nhân vật làm cho người đọc cũng như "ngờ nghệch" theo và cũng đặt ra những câu hỏi tương tự. Ở truyện Nỗi lòng ai tỏ, nhân vật "ngờ nghệch" là bà mẹ. Nhân vật này "ngờ nghệch" trước nguyên nhân nỗi buồn của cô con gái yêu. Những phán đoán "ngờ nghệch" của bà về lý do của nỗi buồn của người con gái ấy khiến người đọc cũng như "ngờ nghệch" theo vậy.
Qua lối ví von so sánh của tác giả, người ta cũng thấy một hình ảnh người trần thuật thật hóm hỉnh hiện lên. Ví von so sánh là biện pháp gây cười trên cơ sở tạo ra những liên tưởng thú vị. Nguyễn Công Hoan đã sử dụng biện phấp này khá thành công trong truyện ngắn của mình. Mục đích của ví von so sánh thường nhằm đả kích thật mạnh vào nét tính cách xấu nào đó của nhân vật trào phúng, thông qua một hình ảnh so sánh cụ thể giầu sức liên tưửng. Trong truyện " Thật là phúc" chẳng hạn, tác giả tả viên quan huyện nhìn chị hàng bánh giò bằng "hai con mắt sáng quắc như hai ngọn đèn trời", ở "Đờơ kép mới", nhà văn lại dùng ví von so sánh để đặc tả cái lố bịch của một cô gái tân thời như thế này: "Xe thứ bẩy, thì một cô xấu, nhưng tân thời, mặt phấn má hồng môi đỏ, rẽ lệch, chiếc áo căng lườn, trông tức anh ách như một bài thơ thất luật". Có trường hợp phép so sánh của Nguyễn Công Hoan tạo được những liên tưởng bất ngờ thú vị, mang ý nghĩa sâu sắc: "Vợ Samandịi trông có vẻ lắm. Chẳng hiểu cạo lượt nước hàng ở mặt đi thì còn trơ ra cái màu gì, chứ ngay lúc đó, đứng bên một cái cột nhà cháy thì chị ta cũng còn được một chút mỹ thuật. Mỹ thuật nhất là cái ngực đầy như cái ví của nhà tư bản, như cái óc của ông Nghị trước ngày họp hội đồng" (,Samandịi) ế
Đây là đoạn văn tả tâm trạng ông huyện Văn Giang trên đường lên tỉnh, nơi có cô Khuê mà ông hằng ước ao: "cả một vùng trời lam lồng lộng, cả một giải nước đỏ mênh mang, cả một con đê xám ngoằn nghoèo, cả một làn ruộng xanh mút tít, đẹp thì có đẹp, nhưng ông cho là nó chưa có vẻ nên thơ bằng đôi má lúm đồng tiền của thiếu nữ" (Nạn râu).
Nói đến nghệ thuật trần thuật của Nguyễn Công Hoan nói chung và nghệ thuật sử dụng ngôn từ nói riêng, không thể không nói đến thủ pháp dùng lộng ngữ của nhà văn. Nhưng điều chúng tôi muốn nói ở đây là cách dùng lộng ngữ của Nguyễn Công Hoan có cái gì rất riêng. Cái riêng ấy chính là cái chất hóm hỉnh, láu lỉnh thể hiện ở hình ảnh người trần thuật Nguyễn Công Hoan. Lộng ngữ (còn gọi là chơi chữ), là "một biện pháp tu từ có đặc điểm: người sáng tác sử dụng những chỗ giống nhau về ngữ âm, ngữ nghĩa, văn tự, văn cảnh để tạo ra sự bất ngờ thú vị trong cách hiểu, trong dòng liên tưởng của người đọc, người nghe" [258, 128].
Trong văn học trào phúng Việt Nam, lộng ngữ được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật truyền thống. Thủ pháp nghệ thuật này, nếu được sử dụng thành công sẽ tạo hiệu quả hài cao. Các tác giả trào phúng dân gian, các nhà trào phúng bậc thầy như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương... đểu đã sử dụng lộng ngữ một cách đẩy tài nghệ. Nguyễn Công Hoan là nhà văn đã kế thừa và phát huy một cách sáng tạo truyền thống nghệ thuật này của văn học dân tộc. Các tác giả Lê Thị Đức Hạnh, Trần Ngọc Dung đã nói nhiều về lối chơi chữ trong cách đặt tên truyện của Nguyễn Công Hoan (Hai thằng khốn nạn, Thế là mợ nó đi Táy, Xuất giá tòng phu...) cũng như trong việc tạo dựng hình ảnh, xây dựng tính cách nhân vật {Hai cái bụng, Đồng hào có ma, Lập gioòng, Samandịỉ...). Điều cần nói thêm là lối chơi chữ này được thể hiện trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan rất đa dạng phong phú, hiệu quả hài cũng rất khác nhau và đây cũng là một trong những điểm khác biệt cơ bản giữa tiếng cười Nguyên Công Hoan so với tiếng cười Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Nam Cao hầu như không dùng lộng ngữ. Vũ Trọng Phụng cũng rất ít dùng thủ pháp này trong Số đỏ. Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, lộng ngữ không chỉ xuất hiện nhiều mà còn biến hoá đa dạng. Chẳng hạn, trong Cô Kếu gái tân thời, tác giả đã dùng ngữ nghĩa tương phản để gây cười: cái nghĩa đẹp của chữ "tân thời" đã bị phá vỡ bởi cái tên "Kếu" vốn không lấy gì làm đẹp. Trong oẳn tà roằn, lộng ngữ lại được thể hiện ở cách đặt tên nhân vật theo chữ Hán nhưng theo nghĩa tiếng Việt lại hàm nghĩa chế giễu. Phong và Nguyệt (tên hai nhân vật của truyện) hiểu theo nghĩa tiếng Việt là gió và trăng. Đặt hai tên cạnh nhau nó tạo nghĩa chế giễu việc trai gái quan hệ lăng nhăng. Trong truyện này, tác giả còn dùng những từ khác âm cùng nghĩa đối chọi nhau như "nhẹ đạ. ệ . nặng lòng", "yên bụng... yên lòng"... Trong truyện Thật là phúc, tác giả kể: "lúc ấy Ván-cách đã về rồi, nên nhiều người xúi Tam đi trình ngay quan huyện, để ngài trừng phạt kẻ hay... lấy thịt đè người" ẻ Ở đây, thành ngữ "lấy thịt đè người" vừa chỉ việc cậy quyền thế ức hiếp người khác, vừa chỉ việc dâm ô đểu cáng của tên lính Ván-cách. Ở Đồng hào có ma, lối dùng lộng ngữ thể hiện rõ nét phong cách trào phúng độc đáo cùa Nguyễn Công Hoan: hóm hỉnh, tinh nghịch nhưng rất sâu cay. Chữ "ăn bẩn' (ở đoạn đầu tác phẩm) được hiểu là đục khoét dân, hút máu của dân một cách đê tiện nhất chứ không phải là sự ăn uống mất vệ sinh của đám quan trường.
Có trường hợp tác giả đặt nghĩa bóng nghĩa đen lấp lửng bên nhau như nói vể một ông thích chơi đồ cổ thì trong nhà "duy chỉ có mấy cô con gái có thể bị ngờ là tân còn thì tuốt tuột là cổ" {Bộ ấm chén cổ). Ở truyện Lập gioòng lối chơi chữ của tác giả là đặc tả cách ghẹo gái rất lính tráng của thầy quản khi khám thấy mấy đồng trinh ở túi mụ buôn thuốc phiện lậu: "à, con này gớm thật, mày vẫn còn trinh à?".
Có thể thấy nhiều lối dùng lộng ngữ hóm hỉnh, thú vị và độc đáo khác trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan ợ inh thần thể dục, Ngượng mồm, Nỗi lòng ai tỏ, Tôi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo, Mất trộm...). Trong một số trường hợp, lối dùng lộng ngữ đã góp phần tăng kịch tính cho tác phẩm (Samandịi).
Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, lộng ngữ bao giờ cũng nhằm nói lên một nội dung tư tưởng nào đó chứ rất ít khi chỉ nhằm mục đích bông đùa, mua vui. Ý nghĩa của lộng ngữ cũng gồm nhiều cung bậc và sắc thái khác nhau. Điều đáng lưu ý là trong nhiều trường hợp, lối chơi chữ của Nguyễn Công Hoan đã tạo ra tiếng cười có tác dụng châm biếm rất sâu sắc. Thủ pháp nghệ thuật này đã góp phần không nhỏ trong việc dựng lên chân dung người trần thuật hóm hỉnh của tác giả (Xuất giá tòng phu, Đồng hào có ma, Hai thằng khốn nạn...).
Giễu nhại là một thủ pháp quan trọng của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Giễu nhại không chỉ góp phần tăng hiệu quả trào phúng trong các màn đối thoại của các nhân vật như đã nói mà còn thể hiện cái láu lỉnh, tinh quái của người trần thuật. Ở phương diện này, thủ pháp giễu nhại của Nguyễn Công Hoan được thể hiện dưới nhiều hình thức nhưng nhìn chung tác giả rất xuất sắc trong nghệ thuật giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật: giễu nhại ngôn ngữ quan lại (Gánh khoai lang), giễu nhại ngôn ngữ hành chính (Tinh thần thể dục), giễu nhại ngôn ngữ lính tráng (Thật là phúc), giễu nhại ngôn ngữ trí thức Tây học (Cái ví ấy của ai), giễu nhại ngôn ngữ văn chương lãng mạn (Thêlà mợ nó đi Tây), giễu nhại ngôn ngữ văn trinh thám (Cớ/ Ế lò gạch bí mật), giễu nhại ngôn ngữ hát tuồng (Đào kép mới), giễu nhại ngôn ngữ cáo phó (Báo hiếu: trả nghĩa mẹ)...
3.3.2 ể Hình ảnh hóm hỉnh tinh quái của Nguyễn Công Hoan trong nhiều trường hợp còn biểu hiện một cách trực tiếp qua trữ tình ngoại để hết sức hoạt bát, phóng túng, trẻ trung tinh nghịch như là trò chuyện một cách suồng sã, thoải mái với độc giả (Đồng hào có ma, Cái lò gạch bí mật, Thầy cáu, Một tấm gương sáng, Đàn bà là giống yếu...). Trữ tình ngoại đề là một yếu tố của trần thuật. Ở nhà văn nào cũng có lời bình luận trữ tình ngoại đề. Nhưng trữ tình ngoại đề một cách độc đáo, hóm hỉnh, tinh quái, mang lại hiệu quả nghệ thuật cao, có lẽ, Nguyễn Công Hoan là một trong không nhiều nhà văn đã tỏ ra thành công xuất sắc ể Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy người trần thuật thường đưa ra những lời bình luận trữ tình ngoại đề rất tinh quái. Mở đầu truyện ngắn Đồng hào có ma là một lời trữ tình ngoại đề như thế :"Tôi cực lực công kích sách vệ sinh đã dạy ta ăn uống phải sạch sẽ, nếu ta muốn được khoẻ mạnh, béo tốt. Thuyết ấy sai. Trăm lần sai! Nghìn lần sai! Vì tôi thấy sự thực, ở đời này, bao nhiêu, những anh béo, khoẻ, đều là những anh thích ăn bẩn cả". Tương tự như vậy, người đọc có thể nhận ra hình ảnh người trần thuật qua nhiều đoạn trữ tình ngoại đề khác. Chẳng hạn, đoạn văn mở đầu Cái lò gạch bí mât:
"Vô phép các ngài!
Xưa nay, chỉ có khi người ta ăn cơm, mới phải "vô phép" nhau. Nhưng tôi đây, vừa bắt đầu viết truyện này tôi đã phải "vô phép" các ngài ngay, là vì truyện tuy ly kỳ không kém gì các truyện trinh thám đại bí mật xảy ra ở đất nước An Nam-từ khi có một vài ông văn sĩ được trông thấy hẳn hoi-nhưng khốn thay, tác giả truyện Cái lò gạch bí mật này lại chẳng là nhà viết tiểu thuyết trinh thám chính ngạch!
Vậy thì trong khi kể chuyện có điều gì sơ xuất, xin các cụ, các quan, các ông (nhất là các ông viết tiểu thuyết trinh thám chuyên môn), các bà, bỏ quá đi cho, tôi được đội ơn vạn bội".
3.3.3. Hình ảnh người trần thuật không chỉ hiện lên một cách gián tiếp qua các thủ pháp gây cười hoặc trực tiếp qua trữ tình ngoại đề mà còn hiện lên qua lối trần thuật gần với kiểu trần thuật của truyện cười dân gian, lối trần thuật của Tiếu lâm, Trạng Quỳnh. Điều này thể hiện ở tính ngắn gọn của truyện (thường mỗi truyện chỉ có độ dài khoảng trẽn dưới 6 trang), chủ đề thường đơn giản, rõ ràng, ở sự lựa chọn đối tượng trào phúng, ở lối sử dụng ngôn ngữ suổng sã đôi khi pha chất thô và mang yếu tố tục.
Trước hết là vấn đề đối tuợng đả kích: cũng như truyện cười dân gian, truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan tập trung đả kích những nét xấu nào đó của nhiều loại người nhưng loại bị đả kích nhiều nhất chính là quan trường. Dưới ngòi bút Nguyễn Công Hoan, loại người này hiện lên với đủ "đức tính" xấu xa nhưng cái xấu xa nhất, cái xấu xa thuộc bản chất của chúng là sự "ăn bẩn". Thằng nào cũng "ăn bẩn" tuy bề ngoài thằng nào cũng có vẻ oai nghiêm liêm chính. (Đồng hào có ma, Thịt người chết, Chính sách thân dân, Gánh khoai lang, Ngượng mồm...).
Về ngôn ngữ bình dân: Nguyễn Công Hoan đã học được lối nói bình dân của dân gian. Trong Đời viết văn của tôi, ông viết: "Tôi nghiệm rằng khi văn chương mà viết đúng như tiếng nói và lối nói của dân tộc, thì nó hay, nó đứng vững mãi" "bây giờ chuyện thế nào thì cứ viết nôm na như thế" [93,142-140]. Nguyễn Công Hoan đã chứng minh lời ông nói qua hàng loạt truyện trào phúng của mình và sự thật thì ngôn ngữ binh dân đã đi vào văn chương Nguyễn Công Hoan như nó đang tồn tại trong đời sống thực. Đây là thứ ngôn ngữ có khả năng rút ngắn khoảng cách giữa văn và đời, thậm chí phá vỡ ranh giới giữa văn và đời như đã nói. Trong không ít trường hợp, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng rất thành công hệ thống ngôn ngữ bông phèng thoải mái kiểu dân gian để hạ bệ đối tượng đả kích và san bằng mọi ngôi thứ trong xã hội, san bằng ông với thằng, quan với dân, chủ với tớ, thầy với trò, bà lớn với gái điếm, quan toà với kẻ cướp, người học thức với kẻ vô học v.v.. ỗ (Hai thằng khốn nan, Thằng Quýt, Tấm giấy 100, Thầy cáu, Đàn bà là giống yếu, Thằng ăn cắp, Cái ví ấy của ai...). Xã hội trong truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan là đầy xấu xa. Sự xấu xa, nhơ bẩn, xỏ xiên, đểu cáng của cái xã hội trò hề ấy chỉ có thể được diễn tả một cách chính xác thông qua hệ thống ngôn từ bông phèng thoải mái như Nguyễn Công Hoan đã sử dụng. Đó chính là cơ sở tư tường của phong cách ngôn ngữ cười cợt hết sức suồng sã của Nguyễn Công Hoan.
Về cường độ đả kích: sự gặp gỡ giữa tiếng cười Nguyễn Công Hoan và tiếng cười truyện cười dân gian còn được thể hiện ở chỗ cả hai tiếng cười đều ngắn nhưng sức công phá của nó rất mạnh- Đó là tiếng cười bạo khoẻ, hả hê, tiếng cười có thể tung hê tất cả, san bằng tất cả. Đó là tiếng cười lớn, tiếng cười không chỉ có giá trị phủ định mà còn có giá trị khẳng đinh, tiếng cười huỷ diệt và tái sinh.
Về sắc thái tiếng cười: đây là nét nổi bật nhất, đặc sắc nhất của phẩm chất dân gian trong tiếng cười Nguyễn Công Hoan. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy sắc thái tiếng cười ông có một cái gì tinh quái kiểu Trạng Quỳnh- Điều này, như đã nói, thể hiện rõ nét ở nhân vật người kể chuyện, nghĩa là ở hình tượng một Nguyễn Công Hoan cứ ẩn hiện thấp thoáng đằng sau những trang viết, đặc biệt là ở những nhân vật giả vờ "ngờ nghệch" trong truyện. Người ta có thể nhận ra đằng sau nhân vật này bóng dáng nhà văn với tất cả sự hóm hỉnh, ranh mãnh và tinh quái rất Nguyễn Công Hoan. Nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Đăng Mạnh viết: "phong cách Nguyễn Công Hoan không thiên về lối thâm trầm kín đáo. Ông thích bốp chát đánh vỗ ngay vào mặt đối tượng. Tiếng cười đả kích của Nguyễn Cồng Hoan, vì thế, thường là những đòn đơn giản mà ác liệt (...) một trong những thủ thuật hóm hỉnh nhất của nhà văn là dùng những chi tiết đánh lạc hưóng độc giả khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Người đọc càng bị lạc đi xa bao nhiêu thì khi truyện kết thúc, càng bị bất ngờ bấy nhiêu. Đây là chỗ mà nhà trào phúng có thể nghĩ ra đủ thứ "cạm bẫy" thú vị. Cũng là thủ thuật đánh lạc hướng nhưng ở nhiều trường hợp, tác giả lại dùng một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này bộ dạng thường thật thà, ngớ ngẩn, kỳ thực mang tất cả cái hóm hỉnh, ranh mãnh của nhà văn (...) Nghệ thuật phóng đại của Nguyễn Công Hoan đã tạo nên được biết bao trận cười đậm đà, khoái trá- một phong cách trào phúng bộc trực, bạo khoẻ rất gần với nghệ thuật dân gian" [158, 121-129-130].
Tuy nhiên, đọc Nguyễn Công Hoan chúng ta có thể nhận thấy chất lạc quan của tiếng cười dân gian chưa được nhà văn tiếp thu nhiều trong khi chất bi quan lại có phần nặng nề hơn. Truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan không có hoặc ít có những nhân vật bình dân có sức sống mãnh liệt, có tính chiến đấu táo bạo kiểu mẹ Đốp, Hề gậy, Hề mồi, Trạng Quỳnh... Những nhân vật nhỏ bé trong tác phẩm Nguyễn Cồng Hoan thường được mô tả như những con sâu cái kiến. Họ thường là những nạn nhân bất lực, thậm chí bất lực một cách thảm hại. Đôi khi hình dáng những con người tội nghiệp ấy lại hiện lên một cách méo mó dưới ngòi bút nhà trào phúng (Báo hiếu : trả nghĩa cha, Hai cái bụng).
4. TRUYỆN NGẮN NGUYỄN CÔNG HOAN - CẦU NỐI GIỮA TRUYỆN TRUYỀN THỐNG VÀ TRUYỆN HIỆN ĐẠI
Xuất hiện trên văn đàn Việt Nam vào những năm hai mươi của thế kỷ, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được xem như cái cầu nối giữa truyện truyền thống và truyện hiện đại, dù ông không thuộc số những "ngưòi của hai thế kỷ" (Koài Thaiìh). Quả là đọc Nguyễn-Công Hoan ta thấy yếu tố hiẹn đại chiếm ưu thế song không phải không có yếu tố "giao thời". Có thể nói ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan có sự đan xen mới cũ. Trong cái mới mẻ của lối văn tiểu thuyết hiện đại vẫn chen vào lối văn cổ của tiểu thuyết truyền thống. Điều này thể hiện ở ba phương diện chính:
4.1. Tính chủ quan:
xuất phát từ quan niệm văn đĩ tải đạo, văn chương thời trung đại mang tính chù quan khá đậm nét. Chủ đề đạo đức của tác phẩm hầu như đều có thể biết trước. Tác phẩm văn học là sự minh hoạ cho lý tưỏng đạo đức phong kiến, nhân vật thường được xây dựng theo nguyên tắc phân cực trên những bình diện đạo lý. Nhân vật không phải là những tính cách xã hội mà là đại diện, là noi thể hiện những giá trị, những chuẩn mực đạo đức theo quan điểm Nho giáo. Vấn đề trung, hiếu, tiết, nghĩa được coi trọng, được xem như biểu hiện của giá trị cái đẹp :"Trai thời trung hiếu làm đầu, Gái thời tiết hanh làm câu trau mình" (Nguyễn Đình Chiểu). Quan niệm văn chương này chi phối thi pháp văn học trung đại về xây dựng nhân vật (theo nguyên tắc phân cực : trung-nịnh, thiện-ác), về bổ cục tác phẩm (theo lối kết thúc có hậu : người hiếu nghĩa được hưởng hanh phúc, kẻ gian ác bị trừng phạt). Sự hướng về đạo đức, khẳng đinh đạo đức Nho gia thể hiện trong tác phẩm của hầu như tất cả các thể loại văn chương nhưng rõ nhất là ò truyện nôm và tiểu thuyết cổ, kể cả những tác phẩm có tư tưởng tiến bộ như Truyện Kiều của Nguyễn Du chẳng hạn. Kết thúc cuốn tiểu thuyết bằng thơ có nội dung tư tưởng chống lễ giáo phong kiến này, Nguyễn Du viết :"Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài", dù trước đó, nhà thơ đã đầy hào hứng trong việc để cho một Thuý Kiều, người phụ nữ "Êm đềm trướng rủ màn che" tự ý "Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình" để đến với người yêu như không hề biết đến luật lệ khắt khe của chế độ phong kiến và để cho một Từ Hải vẫy vùng bốn phương với khí phách "Dọc ngang nào biết trên đầu có ai". Chữ tâm ở đây được hiểu theo nghĩa để cao đạo đức phong kiến, nghĩa là đề cao trung, hiếu, tiết, nghĩa.
Quan niệm văn đĩ tải đạo này còn để lại dấu vết trong một số tác phẩm văn chương đầu thế kỷ. Nói về vấn đề này, giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng :"Văn chương thời trung đại là văn chở đạo, nghĩa hẹp là đạo người : Trung, hiếu, tiết, nghĩa. Nghĩa rộng là đạo trời. Vì thế văn thơ triết lý, đạo lý được đặt lên trên hết. Các bậc trượng phu quân tử thường làm thơ để tỏ lòng, nói chí, gọi là thơ ngôn chí, cảm hoài, thuật hoài v.v ( ễ ..). Ở nước ta quan niệm này mãi đến thế kỷ XX hãy còn tồn tại" (TCVH số 5/1997,tr20). Tư tưởng đạo lý của văn chương trung đại chi phối sáng tác của các nhà văn Nho học sống trong những năm hai mươi của thế kỷ XX, thậm chí chi phối sáng tác của cả những nhà văn trí thức Tây học như Hổ Biểu Chánh, Bửu Đinh, Phạm Duy Tốn, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Công Hoan... Tiểu thuyết rô' Tâm của Hoàng Ngọc Phách là một tác phẩm có tư tưởng tiến bộ chống lễ giáo phong kiến, từng được ví như "quả bom gây chấn động dư luận như một sự cách tân táo bạo" nhưng cuối tác phẩm này tác giả vẫn không thể không nói những lời rào đón gắn với đạo lý phong kiến (khuyên mọi người hãy tránh xa cái vực thẳm của ái tình).
Ở Nguyễn Công Hoan, tư tưởng đạo lý thể hiện rõ nét trong tiểu thuyết. Trong những tác phẩm này, nhân vật thường có sự sắp đặt trước. Chủ đề tác phẩm có sẵn, biết trước. Người đọc có thể nhận ra một cách không khó khăn bàn tay sắp đặt đẩy tính chủ quan của tác giả (Tấm lòng vàng, Tắt lửa lòng, Thanh đạm, Danh tiết, Cô giáo Minh). Ở lĩnh vực truyện ngắn trào phúng, tính chủ quan của Nguyễn Công Hoan thể hiện ở sự sắp đặt các màn kịch, cách diễn các trò hề. Đọc ông, nhất là những tác phẩm thời kỳ đầu mang chủ đề hôn nhân, gia đình ta thấy bàn tay đạo diễn của tác giả khá lộ liễụ. Trong những tác phẩm loại này, dường như chủ quan nhà văn không phù họp với khách quan, chủ quan lấn át khách quan. Điều này thể hiện ở sự mâu thuẫn trong cách tạo dựng tình huống, xây dựng nhân vật, tính cách. Trong một số trường hợp, nhà văn như rập khuôn cho nhân vật những tư tưởng mang tính chủ quan của mình : Tư tưởng bảo thủ nặng về luân lý gia đình, về đạo đức phong kiến. Trong quan hệ nam nữ, già trẻ, vợ cả, vợ lẽ tác giả thường đứng về phía nam giới, người già, vợ cả để phê phán nét xấu nào đó của nữ giới, người trẻ, vợ lẽ (những nét xấu này được hư cấu, có khi là sự gán ghép chủ quan và được phóng đại quá kích cỡ). Điều này trái với hiện thực khách quan. Đó là tư tưởng chủ quan của tác giả được đưa vào tác phẩm với ý đồ thuyết giảng đạo đức hơn là sự phản ánh chân thật hiện thực khách quan như nó vốn có bởi nhà văn thường xuất phát từ quan niệm đạo đức phong kiến để phê phán, chế giễu.
Chẳng hạn trong Truyện Trung kỳ, tác giả phê phán, chế giễu sự hư hỏng của một nhân vật gái mới. Truyện tập trung mô tả sự chuyển đổi nhanh chóng thái độ, hành vi của nhân vật chính trong quan hệ luyến ái nam nữ. Nhân vật được đặt vào một tình huống trào phúng : gặp một người con trai tán tỉnh. Trước những lời tán tỉnh của người con trai này, cô gái đã phản ứng như thế nào? Lần thứ nhất, cô khinh bỉ (bằng cách nhổ bọt), lần thứ hai, cô không phản ứng quyết liệt (bằng cách im lặng), nhưng đến lần thứ ba thì không chỉ im lặng (in lặng là thể hiện sự đồng ý) cô còn đi chơi với người con trai ấy (trong khi bố đang ốm ở nhà), hơn thế, khi đi chơi cô còn bóc cam (những quả cam cô mua về cho bố) cho người tình ăn. Truyện có mang lại tiếng cười nhưng đây là tiếng cười chua xót về sự hư hỏng, sự vô đạo đức của đối tượng bị chế giễu. Ở đây, sự hư hỏng của nhân vật gái mới đã được phóng to, tô đậm đến mức không thể tưởng tượng được bởi đối với Nguyễn Công Hoan - con người có quan niệm đạo đức phong kiến bảo thủ - thì đã là gái mới đều hư hỏng cả. Rõ ràng thiên kiến chủ quan của nhà văn dường như đã chi phối tất cả.
Quan niệm văn đĩ tải đạo này còn để lại dấu vết trong một số tác phẩm văn chương đầu thế kỷ. Nói về vấn đề này, giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng :"Văn chương thời trung đại là văn chở đạo, nghĩa hẹp là đạo người : Trung, hiếu, tiết, nghĩa. Nghĩa rộng là đạo trời. Vì thế văn thơ triết lý, đạo lý được đặt lên trên hết. Các bậc trượng phu quân tử thường làm thơ để tỏ lòng, nói chí, gọi là thơ ngôn chí, cảm hoài, thuật hoài v.v ( ễ ..). Ở nước ta quan niệm này mãi đến thế kỷ XX hãy còn tồn tại" (TCVH số 5/1997,tr20). Tư tưởng đạo lý của văn chương trung đại chi phối sáng tác của các nhà văn Nho học sống trong những năm hai mươi của thế kỷ XX, thậm chí chi phối sáng tác của cả những nhà văn trí thức Tây học như Hổ Biểu Chánh, Bửu Đinh, Phạm Duy Tốn, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Công Hoan... Tiểu thuyết rô' Tâm của Hoàng Ngọc Phách là một tác phẩm có tư tưởng tiến bộ chống lễ giáo phong kiến, từng được ví như "quả bom gây chấn động dư luận như một sự cách tân táo bạo" nhưng cuối tác phẩm này tác giả vẫn không thể không nói những lời rào đón gắn với đạo lý phong kiến (khuyên mọi người hãy tránh xa cái vực thẳm của ái tình).
Ở Nguyễn Công Hoan, tư tưởng đạo lý thể hiện rõ nét trong tiểu thuyết. Trong những tác phẩm này, nhân vật thường có sự sắp đặt trước. Chủ đề tác phẩm có sẵn, biết trước. Người đọc có thể nhận ra một cách không khó khăn bàn tay sắp đặt đẩy tính chủ quan của tác giả (Tấm lòng vàng, Tắt lửa lòng, Thanh đạm, Danh tiết, Cô giáo Minh). Ở lĩnh vực truyện ngắn trào phúng, tính chủ quan của Nguyễn Công Hoan thể hiện ở sự sắp đặt các màn kịch, cách diễn các trò hề. Đọc ông, nhất là những tác phẩm thời kỳ đầu mang chủ đề hôn nhân, gia đình ta thấy bàn tay đạo diễn của tác giả khá lộ liễụ. Trong những tác phẩm loại này, dường như chủ quan nhà văn không phù họp với khách quan, chủ quan lấn át khách quan. Điều này thể hiện ở sự mâu thuẫn trong cách tạo dựng tình huống, xây dựng nhân vật, tính cách. Trong một số trường hợp, nhà văn như rập khuôn cho nhân vật những tư tưởng mang tính chủ quan của mình : Tư tưởng bảo thủ nặng về luân lý gia đình, về đạo đức phong kiến. Trong quan hệ nam nữ, già trẻ, vợ cả, vợ lẽ tác giả thường đứng về phía nam giới, người già, vợ cả để phê phán nét xấu nào đó của nữ giới, người trẻ, vợ lẽ (những nét xấu này được hư cấu, có khi là sự gán ghép chủ quan và được phóng đại quá kích cỡ). Điều này trái với hiện thực khách quan. Đó là tư tưởng chủ quan của tác giả được đưa vào tác phẩm với ý đồ thuyết giảng đạo đức hơn là sự phản ánh chân thật hiện thực khách quan như nó vốn có bởi nhà văn thường xuất phát từ quan niệm đạo đức phong kiến để phê phán, chế giễu.
Chẳng hạn trong Truyện Trung kỳ, tác giả phê phán, chế giễu sự hư hỏng của một nhân vật gái mới. Truyện tập trung mô tả sự chuyển đổi nhanh chóng thái độ, hành vi của nhân vật chính trong quan hệ luyến ái nam nữ. Nhân vật được đặt vào một tình huống trào phúng : gặp một người con trai tán tỉnh. Trước những lời tán tỉnh của người con trai này, cô gái đã phản ứng như thế nào? Lần thứ nhất, cô khinh bỉ (bằng cách nhổ bọt), lần thứ hai, cô không phản ứng quyết liệt (bằng cách im lặng), nhưng đến lần thứ ba thì không chỉ im lặng (in lặng là thể hiện sự đồng ý) cô còn đi chơi với người con trai ấy (trong khi bố đang ốm ở nhà), hơn thế, khi đi chơi cô còn bóc cam (những quả cam cô mua về cho bố) cho người tình ăn. Truyện có mang lại tiếng cười nhưng đây là tiếng cười chua xót về sự hư hỏng, sự vô đạo đức của đối tượng bị chế giễu. Ở đây, sự hư hỏng của nhân vật gái mới đã được phóng to, tô đậm đến mức không thể tưởng tượng được bởi đối với Nguyễn Công Hoan - con người có quan niệm đạo đức phong kiến bảo thủ - thì đã là gái mới đều hư hỏng cả. Rõ ràng thiên kiến chủ quan của nhà văn dường như đã chi phối tất cả.
4.2. Trung tâm là cốt truyện, tình tiết chứ không phải nhân vật:
nếu trung tâm chú ý của tiểu thuyết hiện đại là nhân vật thì trang tâm chú ý của tiểu thuyết trung đại là cốt truyện. Để tạo cho cốt truyện hấp dẫn, tác giả tiểu thuyết trung đại thường chú ý sắp đặt các tình tiết như thế nào đó để có thể gây hứng thú cho người đọc. Ở tiểu thuyết hiện đại, cốt truyện phục vụ tính cách, cốt truyện không phải là yếu tố quan trọng hàng đầu, có truyện không có chuyện, nhân vật không hành động. Văn học nói chung bao giờ cũng khám phá tâm lý con người song ở thời trung đại, do ý thức về cá nhân chưa phát triển, vấn đề cá nhân chưa được coi trọng, nhà văn chưa coi cá nhân như một thế giới đầy bí ẩn cần được khám phá, nên văn học không đi sâu vào tâm lý nhân vật. Người ta cho rằng đã là người thì đều có "bẩy tình" do đó ai cũng như ai. Nhà văn chỉ quan tâm đến ngoại hiện, vì thế họ "chủ yếu dùng bút pháp ngoại hiện để thể hiện tâm lý nhân vật. Nhân vật bộc lộ tính cách ở hành động, dẫn đến đặc điểm của truyện xưa là chú trọng đến cốt truyện, đến tình tiết hơn là tính cách nhân vật" (Nguyễn Đăng Mạnh, TCVH số 5/1997, trl9). Tất nhiên, trong văn học trung đại cũng có những tác phẩm chú ý đến đời sống nội tâm nhân vật. Truyện Kiều của Nguyễn Du là tác phẩm như thế. Nhưng đây là một ngoại lệ. Tác phẩm này ra đời vào cuối thế kỷ xvin đầu thế kỷ XIX. Ở thời kỳ này, cùng với sự khủng hoảng của ý thức hệ phong kiến là sự khủng hoảng của thi pháp văn học trung đại. Do ý thức về cá nhân ít nhiều phát triển, văn học đã chú ý đi vào thế giới nội tâm của nhân vật với nhu cầu khám phá tâm lý con người.
Khác với tiểu thuyết trung đại, tiểu thuyết hiện đại quan niệm mỗi cá nhân là một vũ trụ bí mật cần khám phá. Tâm hổn con người là đầy bí ẩn. Tiểu thuyết có nhu cầu tìm tòi, phát hiện những bí ẩn của con người trong đời sống nội tâm do đó tác phẩm là sự thâm nhập vào thế giới nội tâm con người. Đọc Nguyễn Công Hoan thấy căn bản là hiện đại nhưng có yếu tố truyền thống. Điều đó thể hiện ở chỗ nhà văn trọng cốt truyện, tình tiết hơn nhân vật, tính cách. Ở Nguyễn Công Hoan, tâm lý nhân vật chỉ được mô tả một cách đơn giản và thường diễn ra trong khoảnh khắc. Nhà văn chủ yếu dùng bút pháp ngoại hiện, chú trọng mô tả hành vi bên ngoài để thể hiện tính cách nhân vật. Chỗ mạnh nhất của ngòi bút ông là nghệ thuật tả ngoại hình (vấn đề này chúng tôi đã trình bày trong phần nghệ thuật trần thuật-tài nghệ tạo dựng những màn kịch câm, kịch nói - của Nguyễn Công Hoan). Sự châm biếm, đả kích nhân vật hài thường được gắn với chức năng xã hội của nhân vật ấy. Tâm lý nhân vật gắn với vị trí xã hội của nhân vật. Nhìn chung, nhân vật của Nguyễn Công Hoan không có đời sống nội tâm phong phú, không có những hiện tượng tâm lý phức tạp như ở Vũ Trọng Phụng, Nam Cao. Tâm lý, tính cách nhân vật thường được biết trước : quan lại thì ăn tiền, lính tráng thì xỏ xiên đểu cáng, hào lý thì tham lam bần tiện, gái mới thì hư hỏng... Tuy nhiên, cần thấy rằng sự khiên cưỡng trong việc mô tả nhân vật của Nguyễn Công Hoan không thể hiện thật rõ trong truyện ngắn mà thể hiện rõ hơn trong truyện dài.
Khác với tiểu thuyết trung đại, tiểu thuyết hiện đại quan niệm mỗi cá nhân là một vũ trụ bí mật cần khám phá. Tâm hổn con người là đầy bí ẩn. Tiểu thuyết có nhu cầu tìm tòi, phát hiện những bí ẩn của con người trong đời sống nội tâm do đó tác phẩm là sự thâm nhập vào thế giới nội tâm con người. Đọc Nguyễn Công Hoan thấy căn bản là hiện đại nhưng có yếu tố truyền thống. Điều đó thể hiện ở chỗ nhà văn trọng cốt truyện, tình tiết hơn nhân vật, tính cách. Ở Nguyễn Công Hoan, tâm lý nhân vật chỉ được mô tả một cách đơn giản và thường diễn ra trong khoảnh khắc. Nhà văn chủ yếu dùng bút pháp ngoại hiện, chú trọng mô tả hành vi bên ngoài để thể hiện tính cách nhân vật. Chỗ mạnh nhất của ngòi bút ông là nghệ thuật tả ngoại hình (vấn đề này chúng tôi đã trình bày trong phần nghệ thuật trần thuật-tài nghệ tạo dựng những màn kịch câm, kịch nói - của Nguyễn Công Hoan). Sự châm biếm, đả kích nhân vật hài thường được gắn với chức năng xã hội của nhân vật ấy. Tâm lý nhân vật gắn với vị trí xã hội của nhân vật. Nhìn chung, nhân vật của Nguyễn Công Hoan không có đời sống nội tâm phong phú, không có những hiện tượng tâm lý phức tạp như ở Vũ Trọng Phụng, Nam Cao. Tâm lý, tính cách nhân vật thường được biết trước : quan lại thì ăn tiền, lính tráng thì xỏ xiên đểu cáng, hào lý thì tham lam bần tiện, gái mới thì hư hỏng... Tuy nhiên, cần thấy rằng sự khiên cưỡng trong việc mô tả nhân vật của Nguyễn Công Hoan không thể hiện thật rõ trong truyện ngắn mà thể hiện rõ hơn trong truyện dài.
4.3. Trữ tình ngoại đề:
Trong văn chương trung đại, trữ tình ngoại đề của tác giả thường xuất hiện với tần suất cao. Tác giả thường dùng trữ tình ngoại đề để thuyết giảng đạo đức một cách lộ liễu, tính giáo huấn bộc lộ rõ rệt (Hồ Biểu Chánh, Hoàng Ngọc Phách, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học). Nhìn chung, trữ tình ngoại đề thường là những lời phát ngôn trực tiếp, nghiêm trang của tác giả. Nhà văn là nhà đạo đức tự đặt mình lên trên công chúng để răn dạy đạo đức. công chúng là đối tượng để răn dạy (tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách được xem là một cuốn sách lăn dạy đạo đức tiêu biểu), ở tiểu thuyết hiện đại, trữ tình ngoại đề là lời hội thoại giữa tác giả và độc giả. Nhà văn đặt mình ngang hàng, thậm chí còn đùa cợt thoải mái với độc giả. Công chúng là đối tượng để đối thoại một cách suồng sã, đôi khi trữ tình ngoại đề trở thành trò đùa, rất vui.
Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan trữ tình ngoại đề vừa có yếu tố truyền thống, vừa có yếu tố hiện đại. Yếu tố truyền thống thể hiện rõ nét ở những tác phẩm thời kỳ đầu. Trong những tác phẩm này, trữ tình ngoại đề của tác giả thường là những lời thuyết giảng đạo đức trang nghiêm. Chẳng hạn trong Sóng vũ môn (1920) sau khi thuật lại lời giáo huấn của ông tổng Hưởng với cậu con trai tên Quý, tác giả đưa lời bình : "những lời nghiêm huấn đó, thl đến sắt cũng phải oằn, đá cũng phải xiêu". Hoặc sau khi kể lại sự doạ nạt và gạ gẫm của thầy đội đối với tên "tù giam lỏng", tác giả đưa lời bình : "những câu trên này, thầy đội đã dùng nhiều lần để nói với kẻ bị lỗi, xem ra cũng công hiệu cho cái chính sách kiếm chác của thầy". Trong Nhân tình tôi (1929), ở phần đầu của truyện, nhân vật tôi thuật kể xen lời bình luận : "tôi đỗ Sơ học Pháp - Việt, tiếng đồn ầm học giỏi, chiều ra phố chơi mát, tưởng hình như ai cũng chỉ trỏ vào mình mà thì thào với nhau:
V - Kìa câu Am Căn con cu lớn Tuần mới đô.
Khốn nạn tôi tưởng thế là danh giá, chứ vì họ có khen thế thật, tôi cũng nên lấy làm xấu hổ thì phải. Vì con nhà dòng dõi thi thư, mà đầu to bằng cái giành, mới đỗ được cái bằng cỏn con thì vênh váo cái gì. Ở phần gần cuối truyện, tác giá lại đưa vào lời trữ tình ngoại đề như sau : "...thưa các ngài, tôi thiết nghĩ các phương thuốc về tinh thần mỗi khi dùng để chữa cái hư của người ta, thực không công hiệu tý nào. Chứ nếu ai học luân lý, ai xem diễn kịch, tiểu thuyết, vân vân, mà đều biết sửa mình cả, thì ở xã hội có lẽ không lấy xe đâu để chất cho hết các cậu thánh cô hiền!". Kết thúc truyện oẳn tà roằn (1930) cũng là một lời trữ tình ngoại đề độc đáo : "Té ra thằng bé con chàng mà nước da lại đen như cái cột nhà cháy! Vậy nó không phải con Rồng cháu Tiên. Nó giống "Oẳn tà roằn" không biết chống gậy"- Ngay trong truyện Kép Tư Bền (1933) lời trữ tình ngoại đề của Nguyễn Công Hoan cũng còn mang dáng dấp của tiểu thuyết cổ : "Than ôi! Cha già, bệnh nặng, nhà khó mà tình giầu, não can trường là cái cảnh anh Tư Bền vậy" hoặc "Đau đớn thay cái cảnh thương tâm của anh Tư Bền, đi đôi với cái bông lơn, cứ diễn ra mãi, mỗi chốc lại càng thương tâm hơn lên. Mà càng thấy vắng bặt tin nhà, ruột anh càng nhàu như dưa, xót như muối!". Sự ảnh hưởng của lối trữ tình ngoại đề của văn chương trung đại trên đây nhạt dần trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, ở thời kỳ sau, trữ tình ngoại đề của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan rất hiện đại, nghĩa là nó là những lời đối thoại suồng sã đối với người đọc. Đôi khi nó trở thành trò đùa, rất vui, rất hóm hỉnh. Chẳng hạn, mở đầu Một tấm gương sáng là một lời trữ tình ngoại đề rất gây ấn tượng : "Điều tôi lấy làm bực mình nhất, là thế nào cũng có một độc giả đa nghi, xem xong câu chuyện này, bảo một bạn rằng :
- Hắn bia.
Tôi hãy cãi trước rằng :
- Thưa không bịa tí nào.
Rồi không để ông độc giả ấy nói thêm, tôi phải tiếp luôn :
- Ngài cho là vô lý? Ngài nên hiểu, nghe chuyện gì mà ngài cứ lấy cái óc "cổ điển" ra mà xét, thì cũng cho là vô lý cả. Vì "thế sự" đã xoay thành ngược, mà "đời" ngày nay chẳng phải là một bà hiền mẫu biết thưởng phạt công minh. "Đời" đã hoá ra một con mụ chửa hoang đẻ bậy, sinh non ra toàn những hạng hoặc mất dạy, hoặc đói cơm.
Không. Ngài cho phép tôi nói nốt đã. Hạng đói cơm thì ngài thấy nhan nhản khắp mọi nơi. Thường họ gõ cửa nhà ngài xưng là "thất nghiệp". Họ bị ngài đuổi đi, sau khi đã bố thí cho một bài học về siêng năng không hợp thời. Còn hạng mất dạy, cũng chẳng ít. Họ rất no đủ, sang trọng, song, chuyên môn đeo mặt nạ để lừa dối, bóc lột lẫn nhau" [242, 335].
Ở truyện Đàn bà là giống yếu, phần giữa truyện, trong khi thuật lại cuộc hội thoại đầy kịch tính giữa "quan ông" và "quan bà", người kể chuyện xen một lời bình rất hóm :"câu nói bướng bỉnh làm tắc cơn thinh nộ của quan ông. Cái búi tóc bí mật sau gáy, giá biết cử động, chắc cũng phải xổ ra mà ngỏng lên trời, làm thành một cái dấu ngạc nhiên" [242, 312]. Có trường hợp trữ tình ngoại đề vừa thể hiện ở những lời giải thích, vừa thể hiện ở những lời nói trực tiếp của người trần thuật. Chẳng hạn, đoạn văn sau :"rồi huyên thuyên, cô bình phẩm những cái gỉ cái gì. Khổ quá, một hai giờ sáng rồi, mà vô ý vô tứ - mười tám mười chín rồi, chứ nào bé xác gì - nhà thì ở chung ở chạ, mà cô Hổi còn bô bô cái mồm, mãi không thèm xếp lọ diễn thuyết lại. Cô nói cho đến lúc nghe thấy mẹ ngáy mới chịu ngả lưng.
Ra cái tai được nghe chuyện phiếm, thì cái óc cũng đâm ra nghĩ ngợi những chuyện đâu đấu. Thấy người ta được giầu có, ăn chơi sung sướng, thì mình cũng ước ao được lãn vào nơi bể bạc rừng vàng. Nhưng quái ác quá, tôi cứ muốn làm sao được trở nên một nhà cự phú trong giây phút mà không phải tốn nhiều công.
Kể ra muốn chóng giầu thì cũng không khó đâu, miễn ỉà nên quên chữ nghĩa, chữ sỉ đi là được, mà làm nghề gì, chứ lại làm quan, đi thầu, buôn thuốc phiện lậu, ăn cướp, thì chẳng mấy chốc !" [242, 178]. Trong đoạn văn này, ở phần trên, lời trữ tình ngoại đề xen vào dưới dạng giải thích (-mười tám mười chín rồi, chứ nào bé xác gì - ), ở phần dưới là trữ tình ngoại đề trực tiếp củạ người trần thuật.
Trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan trữ tình ngoại đề vừa có yếu tố truyền thống, vừa có yếu tố hiện đại. Yếu tố truyền thống thể hiện rõ nét ở những tác phẩm thời kỳ đầu. Trong những tác phẩm này, trữ tình ngoại đề của tác giả thường là những lời thuyết giảng đạo đức trang nghiêm. Chẳng hạn trong Sóng vũ môn (1920) sau khi thuật lại lời giáo huấn của ông tổng Hưởng với cậu con trai tên Quý, tác giả đưa lời bình : "những lời nghiêm huấn đó, thl đến sắt cũng phải oằn, đá cũng phải xiêu". Hoặc sau khi kể lại sự doạ nạt và gạ gẫm của thầy đội đối với tên "tù giam lỏng", tác giả đưa lời bình : "những câu trên này, thầy đội đã dùng nhiều lần để nói với kẻ bị lỗi, xem ra cũng công hiệu cho cái chính sách kiếm chác của thầy". Trong Nhân tình tôi (1929), ở phần đầu của truyện, nhân vật tôi thuật kể xen lời bình luận : "tôi đỗ Sơ học Pháp - Việt, tiếng đồn ầm học giỏi, chiều ra phố chơi mát, tưởng hình như ai cũng chỉ trỏ vào mình mà thì thào với nhau:
V - Kìa câu Am Căn con cu lớn Tuần mới đô.
Khốn nạn tôi tưởng thế là danh giá, chứ vì họ có khen thế thật, tôi cũng nên lấy làm xấu hổ thì phải. Vì con nhà dòng dõi thi thư, mà đầu to bằng cái giành, mới đỗ được cái bằng cỏn con thì vênh váo cái gì. Ở phần gần cuối truyện, tác giá lại đưa vào lời trữ tình ngoại đề như sau : "...thưa các ngài, tôi thiết nghĩ các phương thuốc về tinh thần mỗi khi dùng để chữa cái hư của người ta, thực không công hiệu tý nào. Chứ nếu ai học luân lý, ai xem diễn kịch, tiểu thuyết, vân vân, mà đều biết sửa mình cả, thì ở xã hội có lẽ không lấy xe đâu để chất cho hết các cậu thánh cô hiền!". Kết thúc truyện oẳn tà roằn (1930) cũng là một lời trữ tình ngoại đề độc đáo : "Té ra thằng bé con chàng mà nước da lại đen như cái cột nhà cháy! Vậy nó không phải con Rồng cháu Tiên. Nó giống "Oẳn tà roằn" không biết chống gậy"- Ngay trong truyện Kép Tư Bền (1933) lời trữ tình ngoại đề của Nguyễn Công Hoan cũng còn mang dáng dấp của tiểu thuyết cổ : "Than ôi! Cha già, bệnh nặng, nhà khó mà tình giầu, não can trường là cái cảnh anh Tư Bền vậy" hoặc "Đau đớn thay cái cảnh thương tâm của anh Tư Bền, đi đôi với cái bông lơn, cứ diễn ra mãi, mỗi chốc lại càng thương tâm hơn lên. Mà càng thấy vắng bặt tin nhà, ruột anh càng nhàu như dưa, xót như muối!". Sự ảnh hưởng của lối trữ tình ngoại đề của văn chương trung đại trên đây nhạt dần trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, ở thời kỳ sau, trữ tình ngoại đề của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan rất hiện đại, nghĩa là nó là những lời đối thoại suồng sã đối với người đọc. Đôi khi nó trở thành trò đùa, rất vui, rất hóm hỉnh. Chẳng hạn, mở đầu Một tấm gương sáng là một lời trữ tình ngoại đề rất gây ấn tượng : "Điều tôi lấy làm bực mình nhất, là thế nào cũng có một độc giả đa nghi, xem xong câu chuyện này, bảo một bạn rằng :
- Hắn bia.
Tôi hãy cãi trước rằng :
- Thưa không bịa tí nào.
Rồi không để ông độc giả ấy nói thêm, tôi phải tiếp luôn :
- Ngài cho là vô lý? Ngài nên hiểu, nghe chuyện gì mà ngài cứ lấy cái óc "cổ điển" ra mà xét, thì cũng cho là vô lý cả. Vì "thế sự" đã xoay thành ngược, mà "đời" ngày nay chẳng phải là một bà hiền mẫu biết thưởng phạt công minh. "Đời" đã hoá ra một con mụ chửa hoang đẻ bậy, sinh non ra toàn những hạng hoặc mất dạy, hoặc đói cơm.
Không. Ngài cho phép tôi nói nốt đã. Hạng đói cơm thì ngài thấy nhan nhản khắp mọi nơi. Thường họ gõ cửa nhà ngài xưng là "thất nghiệp". Họ bị ngài đuổi đi, sau khi đã bố thí cho một bài học về siêng năng không hợp thời. Còn hạng mất dạy, cũng chẳng ít. Họ rất no đủ, sang trọng, song, chuyên môn đeo mặt nạ để lừa dối, bóc lột lẫn nhau" [242, 335].
Ở truyện Đàn bà là giống yếu, phần giữa truyện, trong khi thuật lại cuộc hội thoại đầy kịch tính giữa "quan ông" và "quan bà", người kể chuyện xen một lời bình rất hóm :"câu nói bướng bỉnh làm tắc cơn thinh nộ của quan ông. Cái búi tóc bí mật sau gáy, giá biết cử động, chắc cũng phải xổ ra mà ngỏng lên trời, làm thành một cái dấu ngạc nhiên" [242, 312]. Có trường hợp trữ tình ngoại đề vừa thể hiện ở những lời giải thích, vừa thể hiện ở những lời nói trực tiếp của người trần thuật. Chẳng hạn, đoạn văn sau :"rồi huyên thuyên, cô bình phẩm những cái gỉ cái gì. Khổ quá, một hai giờ sáng rồi, mà vô ý vô tứ - mười tám mười chín rồi, chứ nào bé xác gì - nhà thì ở chung ở chạ, mà cô Hổi còn bô bô cái mồm, mãi không thèm xếp lọ diễn thuyết lại. Cô nói cho đến lúc nghe thấy mẹ ngáy mới chịu ngả lưng.
Ra cái tai được nghe chuyện phiếm, thì cái óc cũng đâm ra nghĩ ngợi những chuyện đâu đấu. Thấy người ta được giầu có, ăn chơi sung sướng, thì mình cũng ước ao được lãn vào nơi bể bạc rừng vàng. Nhưng quái ác quá, tôi cứ muốn làm sao được trở nên một nhà cự phú trong giây phút mà không phải tốn nhiều công.
Kể ra muốn chóng giầu thì cũng không khó đâu, miễn ỉà nên quên chữ nghĩa, chữ sỉ đi là được, mà làm nghề gì, chứ lại làm quan, đi thầu, buôn thuốc phiện lậu, ăn cướp, thì chẳng mấy chốc !" [242, 178]. Trong đoạn văn này, ở phần trên, lời trữ tình ngoại đề xen vào dưới dạng giải thích (-mười tám mười chín rồi, chứ nào bé xác gì - ), ở phần dưới là trữ tình ngoại đề trực tiếp củạ người trần thuật.
Tóm lại, Nguyễn Công Hoan là bậc thầy về truyện ngắn trào phúng. Xuất phát từ cái nhìn đời là trò hề, Nguyễn Công Hoan đã đưa lên sân khấu hài kịch tất cả những gì được xem là lố lăng và bỉ ổi nhất mà xã hội thời Tây đã đẻ ra.
Truyện ngắn trào phúng của ông là một tiếng cười lớn. Tiếng cười ấy vừa phong phú, đa dạng, vừa có một bản sắc hết sức độc đáo, khó trộn lẫn với những tiếng cười khác. Tiếng cười Nguyễn Công Hoan thường ngắn nhưng chủ đề rõ ràng, đơn giản. Sức mạnh phê phán của tiếng cười đó rất lổn. Khuynh hướng đạo lý thể hiện khá rõ nét ưong sáng tác của Nguyễn Công Hoan. Xét về một phương diện nào đó, tiếng cười Nguyễn Công Hoan như là sự kế tục mạch trào phúng của tiếng cười trong văn học truyền thống, tiếng cười của Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy Tốn, tiếng cười của tiếu lâm (hiểu theo nghĩạ truyện cười dân gian nói chung chứ không theo nghĩa truyện cười có yếu tố tục), tiếng cười của Trạng Quỳnh, hề chèo...
Phong cách Nguyễn Công Hoan được tạo nên bởi nhiều yếu tố, trong đó nghệ thuật tạo dựng các cấu trúc trí tuệ phong phú đa dạng, nghệ thuật trần thuật giầu kịch tính - cái duyên mặn mà nhất của Nguyễn Công Hoan - là quan trọng bậc nhất bởi đây là nơi thể hiện tập trung sức sáng tạo và tài. năng của nhà trào phúng. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy ông quan tâm và dồn nhiều công sức cho việc sáng tao cốt truyện và cách kể chuvện hơn là khắc hoạ tính cách các nhân vật truyện. Vì vậy, nhớ Nguyễn Công Hoan, người ta nhớ chuyện hơn là nhớ nhân vật, người ta nhớ những câu chuyện buồn cười như oẳn tà roằn, Người ngựa và ngựa người, Báo hiếu: trả nghĩa cha, Đào kép mới, Đồng hào có ma, Xuất giá tòng phu, Tinh thần thể dục... hơn là nhớ những nhân vật của truyện với những tên ? a/ ỵ tuối và gương mặt liêng. An tượng còn lại sau khi đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan là một ông quan, bà quan phì nộn vì chuyện "ăn bẩn", một anh phu xe hay một kẻ ăn mày gầy còm vì nhọc nhằn đói khát, một cô gái tân thời nhõng nhẽo, õng ẹo và giả dối...
Về nghệ thuật xây dựng nhân vật trào phúng trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, ta thấy nhân vật của ông ít được mô tả trực tiếp đời sống nội tâm mà chủ yếu là mô tả ngoại hình và hành động để khắc hoạ tính cách. Nhà văn trào phúng rất có ý thức "dùng cử chỉ thái độ bên ngoài có khi rất tinh vi, nghiêm nhặt, mà có thể nói được những chuyển biến nội tâm, nhiều khi đột ngột, lđ thú" [93,80].
Nhìn chung, truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan chỉ khắc hoạ một nét tính cách đơn giản của một loại nhàn vật. Tính cách nhân vật thường được bộc lộ một cách đột ngột trong một khoảnh khắc thời gian nhất đinh. Nguyễn Công Hoan ít có khả năng mô tả những tính cách phức tạp và quá trình tâm lý phức tạp. Tính cách nhân vật của nhà văn thường không được mô tả trong sự vận động và phát triển. Đó là những tính cách có tính chất tiên nghiệm mang mầu sắc chủ quan của tác giả - một biểu hiện sự rod rớt của văn chương đạo lý. Trong một số trường hợp, vì sự hấp dẫn của cốt truyện, Nguyễn Công Hoan đã không dè đặt trong việc thay đổi, nhào nặn lại tính cách nhân vật mà không cần tính đến tính hợp lý, tính chân thực của quá trình diễn biến tâm lý nhân vật. Nỗi vui sướng của thằng bé khốn nạn, oẳn tà roằn, Báo hiếu: trả nghĩa mẹ, Cô kếu, gái tân thời, Truyện Trung kỳ... là những tác phẩm như thế. Đây rõ ràng là một hạn chế của Nguyễn Công Hoan. Những hạn chế dễ thấy này có làm giảm đi ít nhiều giá trị tiếng cười Nguyễn Công Hoan nhưng phần đóng góp của nhà văn vẫn là to lớn. Trước sau ông vẫn được đánh giá là một bậc thầy về truyện ngắn trào phúng. Cũng có thể gọi ông là một nhà văn lớn của văn học hiện thực phê phán thời kỳ 1930-1945.
0 comments:
Đăng nhận xét
[im]your image url..[/im]
[youtube]your video url..[/youtube]
[si="10"]your text[/si]
[co="red"]your text[/co]
〈div style=""〉 TEXT〈/div〉