Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Huy Thiệp và hậu hiện đại - Phạm Xuân Nguyên

---

Trích trong "Hội chứng Babylone"

3. Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Huy Thiệp và hậu hiện đại

Phạm Xuân Nguyên

"Các văn bản hiện đại lao vào giữa truyện và kết thúc với cảm giác là không có gì kết thúc cả, cuộc đời vẫn trôi đi. Các tiểu thuyết siêu truyện thường bắt đầu với việc biện luận dứt khoát về bản chất võ đoán của những sự bắt đầu, những ranh giới. Chúng thường kết thúc với sự lựa chọn những cái kết. Hoặc chúng có thể kết thúc với dấu hiệu cho thấy sự bất khả của những cái kết."
(Patricia Waugh [16][16] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol, Edinburgh University Press, 2002, p. 245.)

Khác với truyện cổ điển quy chiếu vào hiện thực, truyện hiện đại và hậu hiện đại, nói một cách ngắn gọn là quy chiếu vào văn bản. Thuật ngữ "Siêu truyện" (Metafiction) là hàm ý đó. Từ đây xuất hiện khái niệm "Khung" (Frame) trong thi pháp hiện đại và hậu hiện đại. Tôi tóm tắt một số ý trong bài "Metafiction: The Theory and Pratice of Self-Conscious Fiction" của Patricia Waugh. Theo Oxford English Dictionary, khung là một "cấu trúc, tạo lập, xây dựng; một trật tự đã hình thành, một sơ đồ, một hệ thống... là cái trụ ngầm hay cái móng chính của mọi vật". Sau khi dẫn ra định nghĩa này, P. Waugh cho biết chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu với quan niệm rằng cả thế giới lịch sử và tác phẩm nghệ thuật đều được tổ chức và cảm thụ thông qua những cấu trúc hay những cái "khung" như vậy. "Mọi vật đều bị đóng khung, dù là trong cuộc sống hay trong tiểu thuyết". Nhưng ở chủ nghĩa hiện đại "không nhiều người có khả năng điều chỉnh được bộ máy cảm thụ của họ vào đúng tấm kính và sự trong suốt là tác phẩm nghệ thuật. Thay vào đó họ nhìn thẳng qua nó và chú mục vào cái hiện thực của con người mà tác phẩm quan hệ" (Ortega y Gasset). Siêu truyện của hậu hiện đại thì khác. Nó "đẩy sự "tạo khung" lên thành vấn đề, xem xét các thủ tục làm khung trong cấu trúc của thế giới hiện thực và của tiểu thuyết. Tất nhiên vấn đề đầu tiên nó đặt ra là: "khung" là gì? Cái "khung" tách biệt hiện thực và "hư cấu" là gì? Có phải nó là cái lớn hơn bìa trước và bìa sau của một cuốn sách, việc kéo và hạ màn, cái tên sách và hai chữ "Kết thúc"? Siêu truyện hiện đại chú ý đến một thực tế là cuộc sống, cũng như tiểu thuyết, được cấu trúc thông qua các cái khung, và hoàn toàn không thể nào biết được đâu là nơi cái khung này kết thúc và cái khung khác bắt đầu."[17][17] Ibid, p. 245. Có nhiều cách tạo khung từ chặt chẽ trong cách viết hiện thực, đến nới lỏng trong cách viết hiện đại và tới chỗ bỏ trống trong cách viết hậu hiện đại. Trong siêu truyện, theo P. Waugh, "Vô số các khả năng lồng văn bản vào văn bản làm lộ ra mối quan hệ nghịch lý của "có khung" và "không khung", và quả thực, của "hình thức" và "nội dung". Rốt cuộc thì không còn sự phân biệt giữa 'có khung" và "không khung" nữa. Chỉ có các cấp độ của hình thức. Mà có lẽ rốt cuộc chỉ có "nội dung", nhưng nó sẽ không bao giờ được khám phá ra ở dạng tự nhiên "không khung."[18][18] Ibid, p. 246. P. Waugh còn nói đến phép nhại (parody) và phéùp đảo (inversion) như hai chiến lược "bẻ khung" (frame-break), và cho rằng sự luân phiên giữa khung và bẻ khung là cách giải cấu trúc cơ bản của siêu truyện. Các nhà văn viết siêu truyện tìm mọi cách để buộc người đọc phải nhớ rằng thế giới "thực" của chúng ta không bao giờ là thế giới "thực" của tiểu thuyết. "Tuy nhiên, mặc dù hiệu quả của sự phơi trần đó, có thể thấy rằng các tiểu thuyết siêu truyện đồng thời củng cố cảm giác về thế giới hiện thực thường ngày của mỗi độc giả trong khi tra vấn cảm giác về hiện thực của anh ta/chị ta từ quan điểm nhận thức hoặc triết học. Hệ quả của việc siêu truyện làm xói mòi nền tảng quy ước về tồn tại của họ là độc giả có thể phải xem xét lại các tư tưởng của anh ta/chị ta về tình trạng triết học của cái được coi là hiện thực, nhưng anh ta/chị ta có lẽ sẽ vẫn tiếp tục tin vào và sống trong một thế giới mà phần lớn nhất được cấu trúc bằng "lương tri" và thói thường."[19][19] Ibid, p. 24.

Trường hợp Nguyễn Huy Thiệp trong văn học Việt Nam là sự tự phát đến hậu hiện đại, nếu ta xét đến những "khung" truyện của ông. Truyện ngắn "Vàng lửa" lần đầu tiên để kết thúc ngỏ bằng cách đưa ra ba cái kết. Nói Nguyễn Huy Thiệp "tự phát" chưa hẳn đúng, bởi vì ông hình như đã ý thức được sự mơ hồ, bất định của sự quy chiếu văn học vào hiện thực và lịch sử. Các truyện lịch sử ông viết theo kiểu "tạo ra một ảo ảnh thông qua cái khung không thể nhận thấy được và đập vỡ ảo ảnh thông qua sự thường xuyên trưng bày khung", tức là theo kiểu luân phiên khung và bẻ khung, đã khiến người đọc hoang mang, nghi hoặc về nhận thức lịch sử của họ. Thời đổi mới, trong khi một số nhà văn viết lại, viết khác truyện cổ nhưng vẫn là trên cái nền đã có, thì Nguyễn Huy Thiệp đưa ra một loạt truyện "giả cổ tích", "giả lịch sử" như là một cách đọc. Ðấy là lý do vì sao truyện Nguyễn Huy Thiệp đã gây tranh cãi mạnh, và đáng chú ý là không chỉ tranh cãi về nội dung truyện của ông, mà còn về cách đọc các truyện đó. Nguyễn Huy Thiệp không biết đến các lý thuyết văn học hiện đại, hậu hiện đại càng không, khi cầm bút viết văn, nói ông tự phát là vậy. Những suy nghĩ của ông về văn chương Việt Nam đã đưa ông đến cách viết "đột phá" đó, nên có thể nói được là ông có ý thức về thi pháp truyện của mình. Lối đưa thơ vào truyện của Nguyễn Huy Thiệp cũng là một thủ pháp mới, một nỗ lực phá bỏ ảo ảnh con người biết rõ cái mình biết. Theo dõi sự chen thơ ca vào văn xuôi còn đến tận năm1925 trong cuốn Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật như là sự rơi rớt của lối viết truyện truyền thống đến những truyện ngắn lồng nhiều thơ của Nguyễn Huy Thiệp như là sự sáng tạo một cách viết mới sẽ là một đề tài thú vị.

(Xem tiếp bên cột 2)

Một nhà văn Việt Nam khác trong quá trình tìm tòi sáng tạo của mình cũng đã đến hiện đại, có khi còn đến sớm nữa. Ðó là Nguyễn Công Hoan. Trong hồi ký viết văn của mình, ông có nêu lên mấy kinh nghiệm viết truyện, trong đó có kinh nghiệm tìm hình thức trình bày truyện: "Trong đời tôi, ít được đọc ngoài, tôi rất lấy làm tự hào vì đã tìm ra một vài lối kể chuyện mà tôi cho là mới, là khác thường". Ông kể ra truyện "Thế là mợ nó đi Tây "chỉ là những bức thư lẻ tẻ của người vợ đi du học bên Pháp viết cho chồng. Nhưng toàn thể là một câu chuyện tả sự hy sinh của người chồng được đền bù bằng lòng bạc bẽo của người vợ". Ðặc biệt đáng chú ý là truyện 1930 - 1932 mà ông nói là "tôi không phải viết một chữ nào". Hãy nghe lời ông kể: "Tôi đã cắt những mẩu báo đăng về một sự việc diễn ra trong hai năm này, với trình tự thời gian hẳn hoi, rồi dán lại, thành một truyện có đầu có đuôi xảy ra vì sự việc ấy". Thế tức là Nguyễn Công Hoan đã làm truyện "cắt dán" (collage) từ rất lâu trước các nhà viết truyện hậu hiện đại. Không biết cái truyện 1930 - 1932 này bây giờ ở đâu, trong tuyển tập Nguyễn Công Hoan không thấy có, chưa chừng là người tuyển chọn không coi nó là truyện ngắn nên đã bỏ đi. Không dừng lại đây, Nguyễn Công Hoan còn "muốn thử viết những truyện mà cách trình bày khó khăn hơn: một truyện mà từ đầu đến cuối kết hợp bằng toàn những cảnh không liên quan với nhau; một truyện mà chủ động không phải là một người, mà là một tập thể; một truyện mà chỉ có lời nói của một người đương nói qua điện thoại."[20][20] Nguyễn Công Hoan, Ðời viết văn của tôi (in lần thứ hai), Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1994, tr. 265 - 266. Ông đã không thực hiện được dự định của mình, nhưng những cách viết ông muốn thử đã xuất hiện trong truyện hậu hiện đại, mặc dù chắc ông không hề nghĩ đến một "chủ nghĩa" nào, chỉ là những suy nghĩ tìm tòi của một người viết cốt sao cho cách trình bày truyện lạ, hấp dẫn. Thí dụ cách viết "một truyện mà từ đầu đến cuối kết hợp bằng toàn những cảnh không liên quan với nhau", đấy chính là thủ pháp "gián đoạn" (discontinuity) các nhà văn hậu hiện đại ưa dùng. Ta hãy xem một tác phẩm của Leonard Michael: "Những năm năm mươi"

Những năm năm mươi tôi học lái xe con. Tôi thường hay yêu. Tôi có nhiều bạn hơn bây giờ.

Khi Krushchev vạch trần Stalin đứa bạn cùng phòng với tôi đi ị ra máu, da sạm vàng và rụng gần hết tóc.

Tôi dự giờ giảng của ngài E. B. Burgum dạy giỏi cho đến tận khi Thượng nghị sĩ McCarthy kết thúc nhiệm kỳ của ông. Tôi hình dung thấy NYU cháy rụi. Ðám sinh viên khốn khổ dạt cả vào phòng đưa mắt nhìn nhau.

Trong không đầy một tháng, viết ngày viết đêm, tôi đã hoàn thành một cuốn tiểu thuyết tồi.

Tôi đến trường - NYU, Michigan, Berkeley - rất nhiều thời gian. Tôi nói chuyện dí dỏm, phù phiếm, bốn năm đêm một tuần, tại một quán bar đồng tính luyến ái ở Ann Arbor.

Tôi đọc các tạp chí văn học theo cách người ta mút kẹo.

Các quan hệ cá nhân quan trọng với tôi hơn bất cứ điều gì khác.

Tôi đánh nhau với một gã to béo đã đấm vào mặt tôi và đứng im.

Tôi giao du với các cầu thủ bóng đá, những người chơi nhạc jazz, những tên cướp của giết người, những đàn bà cuồng dâm, những kẻ biến chất không nghề nghiệp, và nhiều sinh viên Do Thái chuẩn bị học y.

Tôi chơi với ba mươi lăm chú khỉ nâu trong một thí nghiệm về khỉ tiêm mocphin. Chúng biết tôi là kẻ dùng vòi phun bắn tung đống phân hôi thối ra khỏi chuồng.

David Lodge phân tích: "Truyện" (cái từ này thật khó đúng, nhưng không có từ nào khác) (tác giả dùng chữ "story" - PXN) cứ tiếp tục theo kiểu như vậy: những thông báo sự việc khô khan xuất hiện mà chẳng có cái gì kết nối chúng lại ngoài chỗ chúng thuộc về cuộc sống của người tự sự trong những năm 1950 và dường như được lựa chọn một cách ngẫu nhiên từ toàn bộ kinh nghiệm của anh ta. Có một loại đề tài trở đi trở lại - sự bất lực chính trị trong những năm 1950 - nhưng hầu hết các thông báo không có gì dính với chuyện đó. Ðây là một thủ pháp rất mạo hiểm, nhưng nó hoạt động bởi vì sự ngẫu nhiên hết sức của tác phẩm và bởi vì nhà văn thuyết phục chúng ta rằng sự gián đoạn văn bản của ông ta là sự thật kinh nghiệm của ông ta. "Tôi thường nghĩ đến một ngày nào đó tôi sẽ viết một truyện hư cấu về cuộc đời ngớ ngẩn của tôi trong những năm năm mươi", có một chỗ người tự sự nói như vậy và ngầm ý rằng những thành phần thô của cuộc đời ấy dồn đống lại trước mặt chúng ta sẽ tạo thành một bản ghi xác thực hơn bất kỳ một cuốn tiểu thuyết hay ho nào."[21][21] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol, Edinburgh University Press, 2002, p. 263 - 264 .

-----
[16] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol, Edinburgh University Press, 2002, p. 245.
[17] Ibid, p. 245.
[18] Ibid. p. 246
[19] Ibid, p.24
[20] Nguyễn Công Hoan, Ðời viết văn của tôi (in lần thứ hai), Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1994, tr. 265 - 266
[21] Dẫn theo: Postmodernism and the Contemporary Novel, A Reader, Edited by Bran Nicol,