Mời nghe đọc tại Trung Tâm Vì Người Mù Sao Mai - Người đọc: Nguyên Lộc.
NGUYỄN CÔNG HOAN CÂY BÚT HIỆN THỰC XUẤT SẮC
Phần I: Nguyễn Công Hoan - Nhà văn hiện thực lớn, bậc thầy truyện ngắn trào phúng.
CHẤT TRÍ TUỆ CỦA TIẾNG CƯỜI
VÀ ÓC CHÂM CHỌC TINH QUÁI
CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN
TRẦN VĂN HIẾU
Là tác giả của trên 200 truyện ngắn và gần 30 truyện dài, truyện vừa, trong đó tác phẩm có phẩm chất nghệ thuật cao chiếm một tỉ lệ không nhỏ, Nguyễn Công Hoan được đánh giá là một nhà văn lớn. Tuy nhiên, nói đến tài năng và phong cách Nguyễn Công Hoan, trước hết người ta nhớ đến ông như nhớ đến một nhà truyện ngắn trào phúng bậc thầy.
Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định tài năng nổi trội của Nguyễn Công Hoan ở phương diện nghệ thuật trần thuật và nghệ thuật sử dụng ngôn từ tạo chất hài. Bài viết này đi sâu vào một phương diện khác không kém phần quan trọng của tài năng và phong cách trào phúng Nguyễn Công Hoan: nghệ thuật tạo dựng cấu trúc trí tuệ và "máu" châm chọc, óc tinh quái của nhà văn trào phúng.
1. Chất trí tuệ trong tiếng cười của Nguyễn Công Hoan.
Tiếng cười bao giờ cũng có tính trí tuệ bởi không có trí tuệ, không thể nhận ra những mâu thuẫn trong cuộc sống, vì thế, không thể cười. Ở bản thân mỗi con người cũng như ở cuộc sống xã hội nói chung luôn có những mâu thuẫn trái với tự nhiên, những điều vô lý, ngớ ngẩn, rất buồn cười. Nhà triết học hiện sinh Đan Mạch thế kỷ XIX Kierkegaard nói rằng "Có cuộc sống thì có mâu thuẫn" và "chỗ nào có mâu thuẫn thì chỗ ấy có cái hài hiện diện". Tiếng cười nảy sinh để phản ứng những gì trái với tự nhiên. Có những người nghiêm túc là do bị hạn chế không thấy được những mâu thuẫn. Những người có trí tuệ thông minh mà nghiêm túc là giả vờ nghiêm túc. Tất cả những gì trái với tự nhiên không lọt qua được mắt họ. Tất nhiên, để có thể cười, còn nhiều yếu tố khác như cái nhìn thế giới và năng khiếu nghệ sĩ chẳng hạn. Như vậy, có thể coi trí tuệ là một thuộc tính của hài hước. Thuộc tính này thường được thể hiện dưới dạng một cấu trúc: cấu trúc trí tuệ.
Cấu trúc trí tuệ là khái niệm của Arthur Koestler, người Mỹ, tác giả cuốn The Act of Creation (1946) - Hành động sáng tạo - một công trình lý thuyết tổng hợp về sự cười. Khái niệm này thực chất cũng nhằm diễn tả mâu thuẫn hài hước nhưng nhấn mạnh yếu tố quan trọng của tiếng cười: yếu tố trí tuệ. Nó thể hiện sự nhận thức cụ thể hơn và diễn tả chính xác hơn cách nhận thức và diễn tả thông thường về bản chất của hài hước (mâu thuẫn hài hước). Thực ra, tác phẩm văn học nào cũng được xem như một cấu trúc trí tuệ (hiểu theo nghĩa rộng). Tuy nhiên, chất trí tuệ trong cấu trúc của mỗi tác phẩm lại không giống nhau, nhất là đối với những tác phẩm văn học trào phúng. Do sự chi phối của đặc trưng thể loại, các tác phẩm văn học trào phúng của mỗi tác giả có những nét tương đồng nhưng cũng có nhiều điểm khác biệt, sự khác biệt này, thậm chí thể hiện ngay trong những sáng tác của cùng một tác giả. Giá trị trào phúng của mỗi tác phẩm cao thấp phụ thuộc không chỉ ở sự phản ánh cái đáng cười như nó vốn có mà còn ở sự gia công sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Vấn đề quan hệ giữa hài hước và trí tuệ sắc sảo đã được các tác giả kịch Anh thế kỷ XVII, thế kỷ XVIII đề cập. Thực ra, từ thế kỷ I, Quintilian đã nêu vấn đề này. Tác giả này cho rằng những điều nực cười tự nó đã buồn cười nhưng những điều này càng buồn cười nếu như nhà văn thêm cái gì đó của chính mình, cụ thể là thêm trí tuệ sắc sảo của chính mình.
Một câu đối đáp hóm hỉnh vừa linh hoạt, vừa duyên dáng thường là sản phẩm của một sự sáng tạo nghệ thuật có ý thức. Trong tiểu luận Bàn về trí tuệ sắc sảo và hài hước, Hazlitt (1778-1830) cũng cho rằng hài hước là sự miêu tả cái gì đó tự nó đã buồn cười; trí tuệ sắc sảo là sự trình bày cái gì đó, so sánh, đối chiếu nó với cái gì khác. Hài hước là những gì sinh trưởng trong tự nhiên với những sự rủi ro, tình cờ, còn trí tuệ sắc sảo là sản phẩm của nghệ thuật và trí tưởng tượng sáng tạo. Sử dụng khái niệm cấu trúc trí tuệ của Arthur Koestler, chúng tôi muốn nhấn mạnh vai trò sáng tạo của chủ thể nhà văn trong việc tạo dựng tiếng cười.
Thử phân tích truyện cười anh keo kiệt "thà chết còn hơn" để thấy rõ hơn bản chất cấu trúc hài hước và lời nói dí dỏm. Trong tác phẩm này, tiếng cười nảy sinh từ xung đột của hai lôgic: lôgic của lương tri và lôgic của sự keo kiệt. Ở đây, người bạn đã xử sự theo lôgic của lương tri (cứu sinh mạng của bạn mình bằng mọi giá). Nhưng anh keo kiệt cứ khăng khăng theo lôgic keo kiệt của mình (tiền là tất cả, thậm chí hơn cả tính mạng mình). Có một chi tiết thú vị: người bạn có sự nhân nhượng (từ 5 quan hạ xuống 3 quan) nhưng anh keo kiệt trước sau vẫn nhất quán với các lôgic keo kiệt của mình. Ở đây không chỉ có sự đối lập giữa lôgic của lương tri với lôgic của sự keo kiệt mà còn có sự đối lập giữa sự mềm dẻo, uyển chuyển và sự cứng nhắc, cực đoan. Truyện kết thúc mà không rõ anh keo kiệt chết đuối hay được cứu sống. Câu nói "3 quan vẫn đắt, thà chết còn hơn" kết thúc truyện - không làm chức năng mở nút, nó nhằm hoàn chỉnh tính keo kiệt, lôgic keo kiệt, càng làm nổi bật sự tương phải giữa hai khung quy chiếu: khung quy chiếu thứ nhất - lôgic lương tri và khung quy chiếu thứ hai - lôgic người hà tiện.
Cảm nhận con người và sự vật, tình thế và sự vật cùng một lúc ở hai khung quy chiếu bất khả dung hợp. A. Koestler xem đây là cấu trúc trí tuệ của mọi hình thức hài hước, lời nói dí dỏm, bông đùa và những trò đùa khác. Đây là một phương diện cơ bản nhất tuy không phải duy nhất của hài hước nói chung cũng như của tiếng cười Nguyễn Công Hoan nói riêng.
Là người có trí tuệ sắc sảo, bản thân lại có năng khiếu hài bẩm sinh, Nguyễn Công Hoan rất nhạy cảm trong việc nhận ra những mâu thuẫn trái tự nhiên vốn đầy rẫy trong xã hội đương thời. Dưới mắt nhà trào phúng, con người luôn tồn tại dưới dạng tương phản giữa tốt và xấu, chân thật và giả dối, đạo đức và vô đạo, tử tế và đểu giả, có lương tâm và bất lương, công lý và bất công... Đối với nhà trào phúng, con người luôn được nhìn nhận ở hai bình diện lủng củng, xung khắc nhau: con và người, bản năng thân xác và trí tuệ lý trí, nói và làm, thực sự sống như thế nào và lẽ ra phải sống như thế nào. Tác phẩm của ông là sự nắm bắt con người ở xung đột giữa sự thuyết giáo và lối sống thực tại, giữa sự rao giảng đạo đức và hành động thực tiễn xấu xa, giữa lời nói trống rỗng và việc làm bậy bạ... Tiếng cười của ông thường bật ra khi bản chất nhân vật diễn trò bộc lộ qua hai khung quy chiếu bất khả dung hợp này.
Cũng như các nhà văn hiện thực phê phán khác, Nguyễn Công Hoan luôn hướng ngòi bút vào cuộc sống và phản ánh một cách chân thực cuộc sống như nó vốn có vào tác phẩm của mình. Thế giới hình tượng trong tác phẩm của ông thường được tạo dựng trên nguyên tắc đối lập giữa các nhân vật và các sự cố. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy nổi lên hai cặp xung đột phổ biến: xung đột đẳng cấp trong quan hệ xã hội và xung đột đạo đức trong quan hệ gia đình.
Loại xung đột thứ nhất: xung đột giữa kẻ giàu và người nghèo, giữa kẻ có quyền và tiền bạc với người nghèo khổ lép vế. Những tác phẩm loại này thường mang tính đối kháng giai cấp, thể hiện chủ đề phê phán xã hội. Nhà phê bình văn học Vũ Ngọc Phan đã có một nhận định xác đáng: "Nếu xét về những vấn đề ông thường quan tâm và luôn nó khêu gợi nguồn cảm hứng của ông trong các truyện, chúng ta thấy ông băn khoăn nhất về những sự đụng chạm của cái giàu với cái nghèo trên đường đời. Sự xung đột giữa kẻ giàu người nghèo là cái cốt của hầu hết các truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan".
Loại xung đột thứ hai: xung đột này thường diễn ra giữa hai thế hệ: già và trẻ, hai giới tính: nam và nữ. Đôi khi lại diễn ra giữa vợ cả và vợ lẽ. Đây là loại xung đột trong những mối quan hệ gia đình, chủ yếu xoay quanh các vấn đề luyến ái nam nữ, vấn đề hôn nhân, thể hiện chủ đề luân lý đạo đức trong phạm vi hẹp của những quan hệ này. Ở những truyện loại này, nhìn chung, Nguyễn Công Hoan thường đứng về phía người già, nam giới, vợ lẽ để phê phán. Nhân vật diễn trò thường là nữ giới, người trẻ, vợ lẽ (Oẳn tà rroằn, Thế là mợ nó đi Tây, Nỗi vui sướng của thằng bé khốn nạn, Người vợ lẽ bạn tôi, Truyện Trung kỳ...) Cách giải quyết xung đột này thể hiện rất rõ và nhất quán quan điểm đạo đức có tính chất bảo thủ phong kiến của Nguyễn Công Hoan.
Những xung đột xã hội như nói ở trên, bản thân nó chưa hẳn là những xung đột trào phúng, nghĩa là xung đột trực tiếp gây cười. Đó là những xung đột có tính chất nền tảng thể hiện khuynh hướng tư tưởng chung của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Trên nền tảng tư tưởng này, nhà văn đã sáng tạo ra hàng loạt cấu trúc phong phú, đa dạng. Nhìn một cách tổng quát, có thể thấy Nguyễn Công Hoan đã sáng tạo cấu trúc, tác phẩm theo hai loại lớn.
Loại thứ nhất: Chất trí tuệ thể hiện như những xung đột bên ngoài giữa nhân vật này và nhân vật khác. Ở loại này, Nguyễn Công Hoan lại sáng tạo nhiều tiểu loại khác nhau nhưng tựu trung có ba loại chính:
Loại xung đột giữa hình thức và nội dung: những vấn đề xã hội, vấn đề đạo đức trong quan hệ gia đình mà Nguyễn Công Hoan phản ánh trong tác phẩm của mình thường mang một vẻ ngoài đẹp đẽ, có ý nghĩa nhưng thực chất bên trong xấu xa, vô nghĩa. Tiếng cười thường bật ra khi người đọc cảm nhận cùng một lúc hai khung quy chiếu: khung quy chiếu thứ nhất (hình thức có vẻ đẹp đẽ, có ý nghĩa) và khung quy chiếu thứ hai (nội dung xấu xa, vô nghĩa). Hai khung quy chiếu này là bất khả dung hợp như đã nói. Đây là loại xung đột được khai thác phổ biến trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan cũng như trong các tác phẩm trào phúng nói chung. Nhưng điều thú vị là dưới ngòi bút nhà trào phúng Nguyễn Công Hoan, loại mâu thuẫn này thể hiện ở rất nhiều dạng thức khác nhau. Chẳng hạn, ở truyện Xuất giá tòng phu, xung đột giữa hình thức và nội dung được biểu hiện dưới dạng ngôn từ rất đạo đức nhưng lại để đạt được mục đích vô luân, ở truyện Đồng hào có ma là bề ngoài oai nghiêm sang trọng nhưng thực chất là ăn cắp vặt một cách ti tiện của viên tri huyện, ở truyện Đào kép mới là hình thức có vẻ mới nhưng nội dung cũ, ở truyện Cái ví ấy của ai là bề ngoài lịch sự sang trọng nhưng thực chất xỏ xiên, bần tiện, ở Tinh thần thể dục là mục đích bên
ngoài có vẻ chính nghĩa nhưng thực chất phi nghĩa của chính sách thể thao, thể dục của thực dân, ở truyện Báo hiếu: trả nghĩa cha và Báo hiếu: trả nghĩa mẹ là hình thức đại hiếu thực chất đại bất hiếu, ở truyện Xin chữ cụ Nghè là bề ngoài có vẻ hay chữ nhưng thực chất dốt nát, ở truyện Chính sách thân dân là bề ngoài nhân đức nhưng thực chất bất lương, ở truyện Thế là mợ nó đi Tây lại là dạng bề ngoài tiết hạnh thuỷ chung, thực chất dối trá, hư hỏng...
Thật khó có thể liệt kê đầy đủ những dạng thức của loại xung đột này. Có thể nói, cấu trúc trí tuệ tạo dựng nên trên cơ sở tạo xung đột giữa hình thức và nội dung chiếm đại bộ phận trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan. Ngoài loại chủ yếu này, tác giả còn sáng tạo hai loại xung đột khác, tuy về bản chất nó cũng là xung đột giữa hình thức và nội dung.
Loại xung đột giữa phúc và hoạ: những tác phẩm loại này tuy chiếm tỉ lệ không cao nhưng là những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật trào phúng trong những tác phẩm loại này thường được mô tả như những người gặp được điều may mắn, hạnh phúc nhưng thực ra lại gặp phải những tai hoạ khôn lường (Hé! Hé! Hé!, Được chuyến khách, Thật là phúc...).
Loại xung đột giữa nguyên nhân nhỏ nhặt, bình thường, kết quả to tát nghiêm trọng: những truyện như Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa, Nỗi lòng ai tỏ, Cái lò gạch bí mật, Lại chuyện con mèo... được Nguyễn Công Hoan xây dựng theo nguyên tắc đối lập giữa nguyên nhân và kết quả: nguyên nhân nhỏ, bình thường nhưng kết quả to, nghiêm trọng. Trong Thằng ăn cắp, tác giả mô tả một thằng ăn mày bị mọi người đuổi bắt và đánh đập hết sức dã man (kết quả to, nghiêm trọng) chỉ vì nó ăn hai xu bún riêu rồi nó chạy, tức nó ăn quỵt tiền để bà bán bún riêu hô hoán ầm ĩ lên là "Thằng ăn cắp", (nguyên nhân nhỏ, bình thường).
Loại thứ hai: những cấu trúc thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vật: loại này số lượng không nhiều nhưng rất sâu sắc. Ở đây, nhân vật hài thường diễn trò với chính mình. Tính bi hài kịch thường diễn ra chủ yếu trong nội tâm nhân vật. Loại cấu trúc trí tuệ này thường xuất hiện trong những sáng tác mà cốt truyện không có gì đáng cười nhưng do tác giả tạo được những tương phản thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vật diễn trò, do đó tiếng cười vẫn bật ra. Nhưng đó là tiếng cười chua chát, cười ra nước mắt. Chẳng hạn trong Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), xung đột diễn tả trong nội tâm nhân vật chính thể hiện ở sự "bất hoà" giữa hai khung quy chiếu: khung quy chiếu thứ nhất là lòng tự trọng của người có học và khung quy chiếu thứ hai là thái độ hèn nhát của kẻ mất quyền tự do. Đây là hai trong số không nhiều những tác phẩm viết về cái nhục của người dân nô lệ. Cuối tác phẩm Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), nhân vật Nghĩa nói với nhân vật Sinh: "Cái kiếp chúng mình như thế. Nô lệ thì còn đâu có nhân cách mà giữ. Chúng mình nên đành chịu, chứ biết làm thế nào?". Ở những sáng tác loại này, tiếng cười tác giả có nội dung trữ tình cảm động.
Những cấu trúc tác phẩm trào phúng như đã nói ở trên, tự nó đã gây cười. Nhưng hiệu quả trào phúng tăng lên nhiều lần do Nguyễn Công Hoan phóng đại những xung đột đó lên theo cách của ông. Nhà văn sử dụng phóng đại nhằm tăng cường sự đối lập lý tưởng thẩm mỹ của mình với đối tượng châm biếm để độc giả thấy rõ hơn khoảng cách quá xa giữa lý tưởng tiến bộ và nhân vật hài hước. Nguyễn Công Hoan tỏ ra rất sở trường về lối gây cười trực tiếp bằng cách phóng đại những xung đột trào phúng để làm nổi bật tính hài hước của đối tượng trào phúng. Nhìn chung, tác giả đã sử dụng phóng đại như một thủ pháp chính để tạo nên những trận cười hả hê thể hiện một phong cách trào phúng bộc trực, bạo khoẻ, có tác dụng đả kích sâu sắc. về phương diện này, Nguyễn Công Hoan có nét tương đồng với Vũ Trọng Phụng. Chẳng hạn, trong Ngựa người và người ngựa, tác giả đã tạo dựng xung đột bi hài kịch của anh phu xe đồng thời dẫn dắt các tình tiết nhằm phóng đại xung đột đó lên theo lối tăng cấp. Truyện kể cứ như "bịa" nhưng đây là "chuyện bịa có thật" bởi mọi chi tiết, tình tiết được tác giả sắp xếp, dẫn dắt theo một mạch kể hợp lôgic. Tất cả đều tham gia vào việc tăng cấp xung đột trào phúng để cuối cùng bộc lộ xung đột ấy một cách đột ngột, bất ngờ khi cô gái giang hồ chuồn mất.
Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định tài năng nổi trội của Nguyễn Công Hoan ở phương diện nghệ thuật trần thuật và nghệ thuật sử dụng ngôn từ tạo chất hài. Bài viết này đi sâu vào một phương diện khác không kém phần quan trọng của tài năng và phong cách trào phúng Nguyễn Công Hoan: nghệ thuật tạo dựng cấu trúc trí tuệ và "máu" châm chọc, óc tinh quái của nhà văn trào phúng.
1. Chất trí tuệ trong tiếng cười của Nguyễn Công Hoan.
Tiếng cười bao giờ cũng có tính trí tuệ bởi không có trí tuệ, không thể nhận ra những mâu thuẫn trong cuộc sống, vì thế, không thể cười. Ở bản thân mỗi con người cũng như ở cuộc sống xã hội nói chung luôn có những mâu thuẫn trái với tự nhiên, những điều vô lý, ngớ ngẩn, rất buồn cười. Nhà triết học hiện sinh Đan Mạch thế kỷ XIX Kierkegaard nói rằng "Có cuộc sống thì có mâu thuẫn" và "chỗ nào có mâu thuẫn thì chỗ ấy có cái hài hiện diện". Tiếng cười nảy sinh để phản ứng những gì trái với tự nhiên. Có những người nghiêm túc là do bị hạn chế không thấy được những mâu thuẫn. Những người có trí tuệ thông minh mà nghiêm túc là giả vờ nghiêm túc. Tất cả những gì trái với tự nhiên không lọt qua được mắt họ. Tất nhiên, để có thể cười, còn nhiều yếu tố khác như cái nhìn thế giới và năng khiếu nghệ sĩ chẳng hạn. Như vậy, có thể coi trí tuệ là một thuộc tính của hài hước. Thuộc tính này thường được thể hiện dưới dạng một cấu trúc: cấu trúc trí tuệ.
Cấu trúc trí tuệ là khái niệm của Arthur Koestler, người Mỹ, tác giả cuốn The Act of Creation (1946) - Hành động sáng tạo - một công trình lý thuyết tổng hợp về sự cười. Khái niệm này thực chất cũng nhằm diễn tả mâu thuẫn hài hước nhưng nhấn mạnh yếu tố quan trọng của tiếng cười: yếu tố trí tuệ. Nó thể hiện sự nhận thức cụ thể hơn và diễn tả chính xác hơn cách nhận thức và diễn tả thông thường về bản chất của hài hước (mâu thuẫn hài hước). Thực ra, tác phẩm văn học nào cũng được xem như một cấu trúc trí tuệ (hiểu theo nghĩa rộng). Tuy nhiên, chất trí tuệ trong cấu trúc của mỗi tác phẩm lại không giống nhau, nhất là đối với những tác phẩm văn học trào phúng. Do sự chi phối của đặc trưng thể loại, các tác phẩm văn học trào phúng của mỗi tác giả có những nét tương đồng nhưng cũng có nhiều điểm khác biệt, sự khác biệt này, thậm chí thể hiện ngay trong những sáng tác của cùng một tác giả. Giá trị trào phúng của mỗi tác phẩm cao thấp phụ thuộc không chỉ ở sự phản ánh cái đáng cười như nó vốn có mà còn ở sự gia công sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Vấn đề quan hệ giữa hài hước và trí tuệ sắc sảo đã được các tác giả kịch Anh thế kỷ XVII, thế kỷ XVIII đề cập. Thực ra, từ thế kỷ I, Quintilian đã nêu vấn đề này. Tác giả này cho rằng những điều nực cười tự nó đã buồn cười nhưng những điều này càng buồn cười nếu như nhà văn thêm cái gì đó của chính mình, cụ thể là thêm trí tuệ sắc sảo của chính mình.
Một câu đối đáp hóm hỉnh vừa linh hoạt, vừa duyên dáng thường là sản phẩm của một sự sáng tạo nghệ thuật có ý thức. Trong tiểu luận Bàn về trí tuệ sắc sảo và hài hước, Hazlitt (1778-1830) cũng cho rằng hài hước là sự miêu tả cái gì đó tự nó đã buồn cười; trí tuệ sắc sảo là sự trình bày cái gì đó, so sánh, đối chiếu nó với cái gì khác. Hài hước là những gì sinh trưởng trong tự nhiên với những sự rủi ro, tình cờ, còn trí tuệ sắc sảo là sản phẩm của nghệ thuật và trí tưởng tượng sáng tạo. Sử dụng khái niệm cấu trúc trí tuệ của Arthur Koestler, chúng tôi muốn nhấn mạnh vai trò sáng tạo của chủ thể nhà văn trong việc tạo dựng tiếng cười.
Thử phân tích truyện cười anh keo kiệt "thà chết còn hơn" để thấy rõ hơn bản chất cấu trúc hài hước và lời nói dí dỏm. Trong tác phẩm này, tiếng cười nảy sinh từ xung đột của hai lôgic: lôgic của lương tri và lôgic của sự keo kiệt. Ở đây, người bạn đã xử sự theo lôgic của lương tri (cứu sinh mạng của bạn mình bằng mọi giá). Nhưng anh keo kiệt cứ khăng khăng theo lôgic keo kiệt của mình (tiền là tất cả, thậm chí hơn cả tính mạng mình). Có một chi tiết thú vị: người bạn có sự nhân nhượng (từ 5 quan hạ xuống 3 quan) nhưng anh keo kiệt trước sau vẫn nhất quán với các lôgic keo kiệt của mình. Ở đây không chỉ có sự đối lập giữa lôgic của lương tri với lôgic của sự keo kiệt mà còn có sự đối lập giữa sự mềm dẻo, uyển chuyển và sự cứng nhắc, cực đoan. Truyện kết thúc mà không rõ anh keo kiệt chết đuối hay được cứu sống. Câu nói "3 quan vẫn đắt, thà chết còn hơn" kết thúc truyện - không làm chức năng mở nút, nó nhằm hoàn chỉnh tính keo kiệt, lôgic keo kiệt, càng làm nổi bật sự tương phải giữa hai khung quy chiếu: khung quy chiếu thứ nhất - lôgic lương tri và khung quy chiếu thứ hai - lôgic người hà tiện.
Cảm nhận con người và sự vật, tình thế và sự vật cùng một lúc ở hai khung quy chiếu bất khả dung hợp. A. Koestler xem đây là cấu trúc trí tuệ của mọi hình thức hài hước, lời nói dí dỏm, bông đùa và những trò đùa khác. Đây là một phương diện cơ bản nhất tuy không phải duy nhất của hài hước nói chung cũng như của tiếng cười Nguyễn Công Hoan nói riêng.
Là người có trí tuệ sắc sảo, bản thân lại có năng khiếu hài bẩm sinh, Nguyễn Công Hoan rất nhạy cảm trong việc nhận ra những mâu thuẫn trái tự nhiên vốn đầy rẫy trong xã hội đương thời. Dưới mắt nhà trào phúng, con người luôn tồn tại dưới dạng tương phản giữa tốt và xấu, chân thật và giả dối, đạo đức và vô đạo, tử tế và đểu giả, có lương tâm và bất lương, công lý và bất công... Đối với nhà trào phúng, con người luôn được nhìn nhận ở hai bình diện lủng củng, xung khắc nhau: con và người, bản năng thân xác và trí tuệ lý trí, nói và làm, thực sự sống như thế nào và lẽ ra phải sống như thế nào. Tác phẩm của ông là sự nắm bắt con người ở xung đột giữa sự thuyết giáo và lối sống thực tại, giữa sự rao giảng đạo đức và hành động thực tiễn xấu xa, giữa lời nói trống rỗng và việc làm bậy bạ... Tiếng cười của ông thường bật ra khi bản chất nhân vật diễn trò bộc lộ qua hai khung quy chiếu bất khả dung hợp này.
Cũng như các nhà văn hiện thực phê phán khác, Nguyễn Công Hoan luôn hướng ngòi bút vào cuộc sống và phản ánh một cách chân thực cuộc sống như nó vốn có vào tác phẩm của mình. Thế giới hình tượng trong tác phẩm của ông thường được tạo dựng trên nguyên tắc đối lập giữa các nhân vật và các sự cố. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy nổi lên hai cặp xung đột phổ biến: xung đột đẳng cấp trong quan hệ xã hội và xung đột đạo đức trong quan hệ gia đình.
Loại xung đột thứ nhất: xung đột giữa kẻ giàu và người nghèo, giữa kẻ có quyền và tiền bạc với người nghèo khổ lép vế. Những tác phẩm loại này thường mang tính đối kháng giai cấp, thể hiện chủ đề phê phán xã hội. Nhà phê bình văn học Vũ Ngọc Phan đã có một nhận định xác đáng: "Nếu xét về những vấn đề ông thường quan tâm và luôn nó khêu gợi nguồn cảm hứng của ông trong các truyện, chúng ta thấy ông băn khoăn nhất về những sự đụng chạm của cái giàu với cái nghèo trên đường đời. Sự xung đột giữa kẻ giàu người nghèo là cái cốt của hầu hết các truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan".
Loại xung đột thứ hai: xung đột này thường diễn ra giữa hai thế hệ: già và trẻ, hai giới tính: nam và nữ. Đôi khi lại diễn ra giữa vợ cả và vợ lẽ. Đây là loại xung đột trong những mối quan hệ gia đình, chủ yếu xoay quanh các vấn đề luyến ái nam nữ, vấn đề hôn nhân, thể hiện chủ đề luân lý đạo đức trong phạm vi hẹp của những quan hệ này. Ở những truyện loại này, nhìn chung, Nguyễn Công Hoan thường đứng về phía người già, nam giới, vợ lẽ để phê phán. Nhân vật diễn trò thường là nữ giới, người trẻ, vợ lẽ (Oẳn tà rroằn, Thế là mợ nó đi Tây, Nỗi vui sướng của thằng bé khốn nạn, Người vợ lẽ bạn tôi, Truyện Trung kỳ...) Cách giải quyết xung đột này thể hiện rất rõ và nhất quán quan điểm đạo đức có tính chất bảo thủ phong kiến của Nguyễn Công Hoan.
Những xung đột xã hội như nói ở trên, bản thân nó chưa hẳn là những xung đột trào phúng, nghĩa là xung đột trực tiếp gây cười. Đó là những xung đột có tính chất nền tảng thể hiện khuynh hướng tư tưởng chung của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Trên nền tảng tư tưởng này, nhà văn đã sáng tạo ra hàng loạt cấu trúc phong phú, đa dạng. Nhìn một cách tổng quát, có thể thấy Nguyễn Công Hoan đã sáng tạo cấu trúc, tác phẩm theo hai loại lớn.
Loại thứ nhất: Chất trí tuệ thể hiện như những xung đột bên ngoài giữa nhân vật này và nhân vật khác. Ở loại này, Nguyễn Công Hoan lại sáng tạo nhiều tiểu loại khác nhau nhưng tựu trung có ba loại chính:
Loại xung đột giữa hình thức và nội dung: những vấn đề xã hội, vấn đề đạo đức trong quan hệ gia đình mà Nguyễn Công Hoan phản ánh trong tác phẩm của mình thường mang một vẻ ngoài đẹp đẽ, có ý nghĩa nhưng thực chất bên trong xấu xa, vô nghĩa. Tiếng cười thường bật ra khi người đọc cảm nhận cùng một lúc hai khung quy chiếu: khung quy chiếu thứ nhất (hình thức có vẻ đẹp đẽ, có ý nghĩa) và khung quy chiếu thứ hai (nội dung xấu xa, vô nghĩa). Hai khung quy chiếu này là bất khả dung hợp như đã nói. Đây là loại xung đột được khai thác phổ biến trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan cũng như trong các tác phẩm trào phúng nói chung. Nhưng điều thú vị là dưới ngòi bút nhà trào phúng Nguyễn Công Hoan, loại mâu thuẫn này thể hiện ở rất nhiều dạng thức khác nhau. Chẳng hạn, ở truyện Xuất giá tòng phu, xung đột giữa hình thức và nội dung được biểu hiện dưới dạng ngôn từ rất đạo đức nhưng lại để đạt được mục đích vô luân, ở truyện Đồng hào có ma là bề ngoài oai nghiêm sang trọng nhưng thực chất là ăn cắp vặt một cách ti tiện của viên tri huyện, ở truyện Đào kép mới là hình thức có vẻ mới nhưng nội dung cũ, ở truyện Cái ví ấy của ai là bề ngoài lịch sự sang trọng nhưng thực chất xỏ xiên, bần tiện, ở Tinh thần thể dục là mục đích bên
ngoài có vẻ chính nghĩa nhưng thực chất phi nghĩa của chính sách thể thao, thể dục của thực dân, ở truyện Báo hiếu: trả nghĩa cha và Báo hiếu: trả nghĩa mẹ là hình thức đại hiếu thực chất đại bất hiếu, ở truyện Xin chữ cụ Nghè là bề ngoài có vẻ hay chữ nhưng thực chất dốt nát, ở truyện Chính sách thân dân là bề ngoài nhân đức nhưng thực chất bất lương, ở truyện Thế là mợ nó đi Tây lại là dạng bề ngoài tiết hạnh thuỷ chung, thực chất dối trá, hư hỏng...
Thật khó có thể liệt kê đầy đủ những dạng thức của loại xung đột này. Có thể nói, cấu trúc trí tuệ tạo dựng nên trên cơ sở tạo xung đột giữa hình thức và nội dung chiếm đại bộ phận trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan. Ngoài loại chủ yếu này, tác giả còn sáng tạo hai loại xung đột khác, tuy về bản chất nó cũng là xung đột giữa hình thức và nội dung.
Loại xung đột giữa phúc và hoạ: những tác phẩm loại này tuy chiếm tỉ lệ không cao nhưng là những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật trào phúng trong những tác phẩm loại này thường được mô tả như những người gặp được điều may mắn, hạnh phúc nhưng thực ra lại gặp phải những tai hoạ khôn lường (Hé! Hé! Hé!, Được chuyến khách, Thật là phúc...).
Loại xung đột giữa nguyên nhân nhỏ nhặt, bình thường, kết quả to tát nghiêm trọng: những truyện như Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa, Nỗi lòng ai tỏ, Cái lò gạch bí mật, Lại chuyện con mèo... được Nguyễn Công Hoan xây dựng theo nguyên tắc đối lập giữa nguyên nhân và kết quả: nguyên nhân nhỏ, bình thường nhưng kết quả to, nghiêm trọng. Trong Thằng ăn cắp, tác giả mô tả một thằng ăn mày bị mọi người đuổi bắt và đánh đập hết sức dã man (kết quả to, nghiêm trọng) chỉ vì nó ăn hai xu bún riêu rồi nó chạy, tức nó ăn quỵt tiền để bà bán bún riêu hô hoán ầm ĩ lên là "Thằng ăn cắp", (nguyên nhân nhỏ, bình thường).
Loại thứ hai: những cấu trúc thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vật: loại này số lượng không nhiều nhưng rất sâu sắc. Ở đây, nhân vật hài thường diễn trò với chính mình. Tính bi hài kịch thường diễn ra chủ yếu trong nội tâm nhân vật. Loại cấu trúc trí tuệ này thường xuất hiện trong những sáng tác mà cốt truyện không có gì đáng cười nhưng do tác giả tạo được những tương phản thể hiện như những xung đột trong nội tâm nhân vật diễn trò, do đó tiếng cười vẫn bật ra. Nhưng đó là tiếng cười chua chát, cười ra nước mắt. Chẳng hạn trong Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), xung đột diễn tả trong nội tâm nhân vật chính thể hiện ở sự "bất hoà" giữa hai khung quy chiếu: khung quy chiếu thứ nhất là lòng tự trọng của người có học và khung quy chiếu thứ hai là thái độ hèn nhát của kẻ mất quyền tự do. Đây là hai trong số không nhiều những tác phẩm viết về cái nhục của người dân nô lệ. Cuối tác phẩm Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II), nhân vật Nghĩa nói với nhân vật Sinh: "Cái kiếp chúng mình như thế. Nô lệ thì còn đâu có nhân cách mà giữ. Chúng mình nên đành chịu, chứ biết làm thế nào?". Ở những sáng tác loại này, tiếng cười tác giả có nội dung trữ tình cảm động.
Những cấu trúc tác phẩm trào phúng như đã nói ở trên, tự nó đã gây cười. Nhưng hiệu quả trào phúng tăng lên nhiều lần do Nguyễn Công Hoan phóng đại những xung đột đó lên theo cách của ông. Nhà văn sử dụng phóng đại nhằm tăng cường sự đối lập lý tưởng thẩm mỹ của mình với đối tượng châm biếm để độc giả thấy rõ hơn khoảng cách quá xa giữa lý tưởng tiến bộ và nhân vật hài hước. Nguyễn Công Hoan tỏ ra rất sở trường về lối gây cười trực tiếp bằng cách phóng đại những xung đột trào phúng để làm nổi bật tính hài hước của đối tượng trào phúng. Nhìn chung, tác giả đã sử dụng phóng đại như một thủ pháp chính để tạo nên những trận cười hả hê thể hiện một phong cách trào phúng bộc trực, bạo khoẻ, có tác dụng đả kích sâu sắc. về phương diện này, Nguyễn Công Hoan có nét tương đồng với Vũ Trọng Phụng. Chẳng hạn, trong Ngựa người và người ngựa, tác giả đã tạo dựng xung đột bi hài kịch của anh phu xe đồng thời dẫn dắt các tình tiết nhằm phóng đại xung đột đó lên theo lối tăng cấp. Truyện kể cứ như "bịa" nhưng đây là "chuyện bịa có thật" bởi mọi chi tiết, tình tiết được tác giả sắp xếp, dẫn dắt theo một mạch kể hợp lôgic. Tất cả đều tham gia vào việc tăng cấp xung đột trào phúng để cuối cùng bộc lộ xung đột ấy một cách đột ngột, bất ngờ khi cô gái giang hồ chuồn mất.
Tiếng cười đã bật ra. Nhưng đó là tiếng cười đau xót cho những kiếp "ngựa người và người ngựa", tiếng cười hoà nước mắt.
Nói chung, nghệ thuật trào phúng chấp nhận rộng rãi thủ pháp phóng đại. Nhưng phóng đại quá cái độ cần thiết, lập tức tính chân thực của hình tượng sẽ bị vi phạm và tiếng cười sẽ thiếu cơ sở hiện thực, tính thuyết phục sẽ bị giảm đi. Nhà trào phúng bậc thầy Nguyễn Công Hoan trong một số trường hợp đã không tránh khỏi những hạn chế trên. Ấy là khi nhà văn hoặc mải chạy theo tiếng cười, ít chú ý đến tính tư tưởng, hoặc là không kìm chế được thiên kiến chủ quan dẫn đến thiếu tỉnh táo và khách quan trong phản ánh hiện thực. Hạn chế này thể hiện rõ nhất trong những truyện xây dựng mẫu thuẫn trào phúng trên nguyên tắc xung đột đạo đức (quan hệ luyến ái, hôn nhân và gia đình), về điểm này, so với Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan tỏ ra không có sở trường bằng Vũ Trọng Phụng, trong Số đỏ chẳng hạn, đã sử dụng phóng đại hết sức thoải mái nhưng hình tượng trào phúng vẫn đầy sức thuyết phục bởi nhà văn luôn giữ cho hình tượng của mình cái hạt nhân hiện thực cần thiết.
So với Vũ Trọng Phụng và Nam Cao, chất trí tuệ tiếng cười Nguyễn Công Hoan có nét khác. Nguyễn Công Hoan thường xây dựng xung đột trào phúng đơn giản nhằm bộc lộ một tật xấu, một thói hư nào đó của một loại người nhất định. Mỗi truyện ngắn của ông thường chỉ có một xung đột trào phúng, đối tượng trào phúng thường được người đọc cảm nhận cùng một lúc ở hai khung quy chiếu bất khả dung hợp tạo ra tiếng cười đơn. Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ chẳng hạn, lại thường xây dựng những cấu trúc trí tuệ nhằm bộc lộ những nét đáng cười của nhiều hạng người trong cả một xã hội vô nghĩa lý. Đọc Số đỏ ta thấy tác giả đã sáng tạo cả một hệ thống xung đột trào phúng hết sức phức tạp. Đối tượng trào phúng có khi được cảm nhận cùng một lúc ở hai khung quy chiếu tạo tiếng cười đơn, cũng có khi lại được cảm nhận cùng một lúc ở nhiều khung quy chiếu tạo tiếng cười kép. Nam Cao tuy không chuyên về trào phúng nhưng những tác phẩm mang tính chất trào phúng của ông cũng thường tạo ra những cấu trúc trí tuệ nhằm bộc lộ một nét xấu nào đó của nhân vật mang tính hài (chủ yếu là loại nhân vật tiểu tư sản trí thức) và trong một số trường hợp, tuy không nhiểu, nhưng Nam Cao cũng xây dựng những cấu trúc trí tuệ phức tạp tạo ra tiếng cười kép như Vũ Trọng Phụng. Cùng xây dựng cấu trúc trí tuệ theo nguyên tắc xung đột giữa nội dung và hình thức nhưng ở Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng, sân khấu trò diễn chủ yếu là bối cảnh xã hội, nhân vật diễn trò thường thông qua cử chỉ, hành vi và ngôn ngữ (nhân vật diễn trò của Nguyễn Công Hoan thường chủ động làm trò, nhân vật diễn trò của Vũ Trọng Phụng lại diễn trò theo sự giật dây của bàn tay định mệnh), còn ở Nam Cao thì sân khấu các trò diễn là ở nội tâm nhân vật, nhân vật của Nam Cao nhiều khi diễn trò không hẳn có ý thức, nghĩa là diễn trò ngoài ý muốn chủ quan. Nhân vật có tính trào phúng của ông thường bị lưỡng hoá. Trong nhân vật, cùng một lúc tồn tại hai con người: con người triết lý cao siêu đối lập với con người bản năng phàm tục. Xung đột tư tưởng giữa hai con người trong nhân vật thường diễn ra âm thầm, lặng lẽ nhưng quyết liệt giằng dai trong đời sống nội tâm.
Ở Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng xung đột trào phúng thường được phóng đại nhiều lần, tuy mức độ thành công ở mỗi nhà văn có khác nhau. Những xung đột ấy thường được đặt trong những tình huống hài kịch. Nam Cao là một trường hợp khác. Ông hầu như không dùng phóng đại để tăng cấp xung đột, nói đúng hơn, Nam Cao ít dùng phóng đại và nếu có dùng thì sự phóng đại thường không thật rõ nét. Bí quyết tiếng cười của nhà văn là ở chỗ: sau khi phát hiện xung đột trào phúng, tác giả thường đặt hai mặt đối lập của xung đột ấy cạnh nhau và đưa nó vào một tình huống trào phúng (thường là tình huống bi hài kịch nội tâm) để xung đột trào phúng tự bộc lộ. Do không được phóng đại nên xung đột trào phúng thường không thật nổi bật và khó nhận ra một cách nhanh chóng. Người đọc thường chỉ nhận ra những xung đột ấy sau khi ngẫm nghĩ, liên tưởng. Từ sự ngẫm nghĩ liên tưởng mà tiếng cười xuất hiện một cách lặng lẽ, trầm lắng. Khác với Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng, Nam Cao không cười to mấy khi, nghĩa là không bật cười một cách giòn giã, hả hê mà chỉ cười nhếch mép, cười nửa miệng, cười không thành tiếng. Đó là tiếng cười nuốt vào bên trong cái vị chát mặn của nước mắt, những giọt nước mắt của sự xấu hổ bởi sự tự ý thức về tình trạng "sống mòn" của chính mình và giai cấp mình.
2. Óc châm chọc tinh quái của Nguyễn Công Hoan
Tạo xung đột giữa hai "khung quy chiếu", hai "văn cảnh liên tưởng" là phương diện cơ bản của mọi hình thức hài hước, lời nói dí dỏm, bông đùa và những trò đùa khác. Ngoài phương diện cơ bản này, còn một phưong diện khác không kém phần quan trọng: đó là sự "châm ngòi" tạo ra động lực cảm xúc của hài hước, châm chọc và óc tinh quái, cần thấy rằng, trong hài hước, "máu" châm chọc có những mức độ rất khác nhau: ở những mức nhẹ là đùa yêu, đùa vui, đùa chơi, đùa giỡn, đùa nghịch... cao hơn là trêu chòng, châm chọc..., những mức độ mạnh, gay gắt là công kích, xâm kích, đả kích... óc tinh quái cũng có nhiều sắc thái khác nhau: có khi ác ý bộc lộ công khai, sát phạt, phỉ báng, mạt sát... xúc phạm thô bạo... có những ác ý khiến người ta nghĩ đến chơi khăm, chơi đểu, chơi xỏ và cũng có khi ác ý chỉ loáng thoáng, nhẹ nhàng hoà vào những tình cảm tốt đẹp như cảm tình, thân thiện, yêu thích... không phải trường hợp hài hước nào "máu" châm chọc và óc tinh quái cũng lộ rõ, dễ nhận thấy. Hài hước thường hướng về một đối tượng bị cười, nhằm vào những khuyết điểm, nhược điểm của đối tượng đó. Nếu như tác giả hài hước có tinh thần khoan hoà với con người của đối tượng thì nụ cười hài hước đậm đà hương vị nhân văn. Tinh thần khoan hoà có thể làm dịu đi óc châm chọc tinh quái nhưng không phải vì vậy tiếng cười hài hước trở nên tẻ nhạt. Tẻ nhạt hay đậm đà là ở sự hóm hỉnh, trí tuệ sắc sảo của tác giả hài hước.
Đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, ta thấy chất muối hài hước dường như đã hoà tan trong "món ăn chế biến và nấu giỏi". Tuy nhiên, nếu tinh ý, vẫn có thể nhận ra cái "máu" châm chọc và óc tinh quái của nhà trào phúng. Cái "máu” này, cái tính này thể hiện ở tất cả các cấp độ nghệ thuật song đậm nét và nổi bật nhất là ở hình bóng một Nguyễn Công Hoan cứ ẩn hiện thấp thoáng trên từng trang viết của nhà văn. Điều này được thể hiện tập trung ở những lời bình luận trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo, ở lối giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật, nhất là ở hình ảnh những nhân vật có vẻ ngờ nghệch, ngu ngơ của tác giả.
Trước hết ta thấy hình ảnh tác giả hiện lên một cách trực tiếp qua những lời trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo của nhà văn. Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được xem như cái cầu nối giữa truyện truyền thống thuyết lý đạo đức (tiêu biểu là truyện của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học) với truyện hiện đại (thời kỳ 1930-1945). Trong tác phẩm truyện đạo lý, nhà văn thường đứng ra thuyết giảng đạo đức một cách trực tiếp.
Trung tâm hứng thú của người viết truyện là cốt truyện chứ không phải là nhân vật, tính cách. Ở đây, bút pháp ngoại hiện được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật chủ yếu. Tâm lý, tính cách nhân vật được thể hiện trực tiếp qua hành vi bên ngoài hay hành động nghệ thuật ngoại hiện của nhân vật. Đây là điểm hạn chế trong nghệ thuật trần thuật của truyện truyền thống. Hạn chế này còn để lại dấu vết trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Tuy nhiên, ở Nguyễn Công Hoan, cùng với sự tồn tại những hạn chế mang tính quá độ của lối trần thuật truyền thống (thể hiện chủ yếu ở giai đoạn sáng tác đầu) là sự xuất hiện yếu tố mới mẻ và hấp dẫn tính cách tân của nghệ thuật trần thuật hiện đại (thể hiện rõ nét ở những sáng tác ở giai đoạn sau) ấy là lời trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo của nhà văn. Trử tình ngoại đề là một yếu tố quan trọng thường gặp ở những tác phẩm văn xuôi hiện đại. Ở nhà văn nào cũng có trữ tình ngoại đề nhưng trữ tình ngoại đề một cách hóm hỉnh, tinh quái với những lời suồng sã, đùa vui thoải mái và mang lại hiệu quả nghệ thuật cao thì có lẽ Nguyễn Công Hoan là một trong không nhiều nhà văn đã tỏ ra thành công xuất sắc. Thông thường người ta sử dụng trữ tình ngoại đề trong văn trữ tình để thuyết minh, biện luận nhằm mở rộng tâm tưởng tác giả (những tác phẩm văn xuôi trử tình của Nguyễn Tuân, Nhất Linh là những ví dụ tiêu biểu). Là "chuyên gia" về trào phúng, Nguyễn Công Hoan khác các tác giả cùng thời ở việc sử dụng trữ tình ngoại đề. Trong truyện ngắn trào phúng của mình, ông thường xây dựng những tình huống đối lập, những tình huống này tự nó đã hấp dẫn nhưng sự hấp dẫn như được nhân lên bởi tác giả chen vào những lời trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo. Cái riêng, cái độc đáo, cái không thể trộn lẫn của lời trữ tình ngoại đề này thường không dài, được đưa vào tác phẩm một cách điểm xuyết, thích hợp với từng trường hợp cụ thể (có khi ở đầu truyện, có khi ở giữa truyện, có khi ở cuối truyện). Nó thường ngắn gọn nhưng hết sức độc đáo, sắc sảo và mang lại hiệu quả trào phúng cao. Mặt khác trữ tình ngoại đề của Nguyễn Công Hoan không chỉ nhằm dựng tâm tư tình cảm thuần tuý mà còn thể hiện lý trí, trí tuệ của người viết. Tính lý trí, trí tuệ này thể hiện ở lời nói suồng sã, vui đùa thoải mái nhưng đầy chất thông minh, hóm hỉnh, tinh quái của tác giả. Đây là nét độc đáo của phong cách trào phúng Nguyễn Công Hoan.
Chẳng hạn, mở đầu truyện ngắn Đồng hào có ma, Nguyễn Công Hoan đã lập luận một cách
vừa dí dỏm tinh quái, vừa hiểm hóc phũ phàng về một tên tri huyện như thế này: "Tôi cực lực công kích sách vệ sinh đã dạy ta ăn uống phải sạch sẽ, nếu ta muốn được khoẻ mạnh, béo tốt. Thuyết ấy sai. Trăm lần sai! Nghìn lần sai! Vì tôi thấy, ở đời này, bao nhiêu những anh béo, khoẻ đều là những anh thích ăn bẩn cả". Ta có thể tìm những ví dụ tương tự trong nhiều tác phẩm khác (Một tấm gương sáng, Cái lò gạch bí mật, Chính sách thân dân...).
Hình ảnh tác giả cũng có khi hiện lên qua thủ pháp giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật. Giễu nhại lại biến thành trò cười tất cả những gì được xem là trang nghiêm bằng cách mô phỏng hay hí phỏng một cách hài hước lời nói, giọng điệu của nhân vật nào đây hoặc phong cách ngôn ngữ của một tầng lớp xã hội nào đấy thuộc thế giới có vẻ nghiêm trang ấy.
Sự mô phỏng này thường được cường điệu, phóng đại để tô đậm tính chất giả dối và lố bịch của đối tượng chế giễu, làm bật ra tiếng cười tự nhiên. Thủ pháp này được sử dụng phổ biến trong văn trào phúng song mỗi nhà văn lại có sở trường và tài nghệ riêng. Nếu Vũ Trọng Phụng (trong Số đỏ) giễu nhại ở tầm vĩ mô, nghĩa là giễu nhại cả một xã hội vô nghĩa lý thì Nguyễn Công Hoan chủ yếu giễu nhại ở tầm vi mô, nghĩa là giễu nhại ở cấp lời nói, nói đúng hơn là giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật. Lối giễu nhại của ông cũng rất phong phú đa dạng: giễu nhại ngôn ngữ quan lại (Gánh khoai lang), giễu nhại ngôn ngữ lính tráng (Thật là phúc), giễu nhại ngôn ngữ hành chính (Tinh thần thể dục), giễu nhại ngôn ngữ trí thức Tây học (Cái ví ấy của ai), giễu nhại ngôn ngữ văn chương lãng mạn (Thế là mợ nó đi Tây), giễu nhại ngôn ngữ văn trinh thám (Cái lò gạch bí mật), giễu nhại ngôn ngữ hát tuồng (Đào kép mới), giễu nhại lối văn cáo phó (Báo hiếu: trả nghĩa mẹ), giễu nhại ngôn ngữ thầy đồ (Thầy cáu), giễu nhại ngôn ngữ hối lộ (Tinh thần thể dục)...
Hình ảnh tác giả có khi lại hiện lên qua thủ pháp xây dựng nhân vật có vẻ ngu ngơ, ngờ nghệch của nhà văn. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy sắc thái tiếng cười của ông có một cái gì tinh quái kiểu Trạng Quỳnh. Điều này thể hiện rõ nét ở nghệ thuật sáng tạo nhân vật giả vờ ngu ngơ, ngờ nghệch, nghĩa là tác giả dựng lên một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này có vẻ ngờ nghệch để làm người đọc cũng như bị ngờ nghệch theo. Người đọc có thể nhận ra rằng sau nhân vật có vẻ ngờ nghệch này một Nguyễn Công Hoan với tất cả sự thông minh, hóm hỉnh, tinh quái (Oẳn tà rroằn, Cái lò gạch bí mật, Nỗi lòng ai tỏ, Lại chuyện con mèo). Trong Lại chuyện con mèo chẳng hạn, nhân vật "Tôi" là nhân vật ngờ nghệch trước lý do không khí căng thẳng trong gia đình ông chủ người Tây có mèo đẻ. Ai đi nhà thương? Ai cần bông băng? Những câu hỏi có vẻ ngờ nghệch ấy của nhân vật làm cho người đọc cũng như ngờ nghệch theo mà tự hỏi như thế. Truyện Nổi lòng ai tỏ, nhân vật ngờ nghệch là bà mẹ. Nhân vật này ngờ nghệch trước nguyên nhân nỗi buồn của cô con gái yêu. Những phán đoán ngờ nghệch của bà mẹ về lý do nỗi buồn của người con gái ấy khiến người đọc cũng như bị ngờ nghệch theo vậy. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh đã đưa ra một nhận định xác đáng: "... Một trong những thủ pháp hóm hỉnh nhất của nhà văn (tức Nguyễn Công Hoan - TVH) là dùng những chi tiết đánh lạc hướng độc giả khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Người đọc càng bị lạc đi xa bao nhiêu thì khi kết thúc, càng bị bất ngờ bấy nhiêu. Đây là chỗ mà nhà trào phúng có thể nghĩ ra đủ thứ "cạm bẫy" thú vị. Cũng là thủ thuật đánh lạc hướng, nhưng ở nhiều trường họp, tác giả lại dùng một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này bộ dạng thường thật thà, ngớ ngẩn, kỳ thực mang tất cả cái hóm hỉnh, ranh mãnh của nhà văn". Ngoài ra chứng ta còn có thể thấy hình ảnh tác giả hiện lên qua những thủ pháp gây cười khác của nhà văn: so sánh ví von, chơi chữ, xáo trộn các phong cách ngôn ngữ.
Nếu nói Nguyễn Công Hoan là một tác giả xuất sắc của truyện ngắn hiện đại thì cũng có nghĩa nói ông là "cây” truyện ngắn trào phúng xuất sắc nhất bởi phần đóng góp quan trọng và nổi bật của ông cho văn học hiện đại Việt Nam chính là truyện ngắn trào phúng. Nguyễn Công Hoan là một trong số không nhiều nhà văn hiện đại đã kế thừa và phát huy truyền thống trào phúng của văn học dân tộc. Tác phẩm của ông được xem như một mảng mầu không thể thay thế trên bức tranh trào phúng toàn cảnh vốn hết sức phong phú và đa dạng của những thời kỳ 1930-1945. Đặc sắc truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan được thể hiện trên nhiều phương diện và ở nhiều cấp độ song nghệ thuật tạo dựng chất trí tuệ và óc châm chọc tinh quái có thể được xem như một đóng góp riêng, độc đáo và quan trọng của nhà trào phúng Nguyễn Công Hoan.
Nói chung, nghệ thuật trào phúng chấp nhận rộng rãi thủ pháp phóng đại. Nhưng phóng đại quá cái độ cần thiết, lập tức tính chân thực của hình tượng sẽ bị vi phạm và tiếng cười sẽ thiếu cơ sở hiện thực, tính thuyết phục sẽ bị giảm đi. Nhà trào phúng bậc thầy Nguyễn Công Hoan trong một số trường hợp đã không tránh khỏi những hạn chế trên. Ấy là khi nhà văn hoặc mải chạy theo tiếng cười, ít chú ý đến tính tư tưởng, hoặc là không kìm chế được thiên kiến chủ quan dẫn đến thiếu tỉnh táo và khách quan trong phản ánh hiện thực. Hạn chế này thể hiện rõ nhất trong những truyện xây dựng mẫu thuẫn trào phúng trên nguyên tắc xung đột đạo đức (quan hệ luyến ái, hôn nhân và gia đình), về điểm này, so với Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan tỏ ra không có sở trường bằng Vũ Trọng Phụng, trong Số đỏ chẳng hạn, đã sử dụng phóng đại hết sức thoải mái nhưng hình tượng trào phúng vẫn đầy sức thuyết phục bởi nhà văn luôn giữ cho hình tượng của mình cái hạt nhân hiện thực cần thiết.
So với Vũ Trọng Phụng và Nam Cao, chất trí tuệ tiếng cười Nguyễn Công Hoan có nét khác. Nguyễn Công Hoan thường xây dựng xung đột trào phúng đơn giản nhằm bộc lộ một tật xấu, một thói hư nào đó của một loại người nhất định. Mỗi truyện ngắn của ông thường chỉ có một xung đột trào phúng, đối tượng trào phúng thường được người đọc cảm nhận cùng một lúc ở hai khung quy chiếu bất khả dung hợp tạo ra tiếng cười đơn. Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ chẳng hạn, lại thường xây dựng những cấu trúc trí tuệ nhằm bộc lộ những nét đáng cười của nhiều hạng người trong cả một xã hội vô nghĩa lý. Đọc Số đỏ ta thấy tác giả đã sáng tạo cả một hệ thống xung đột trào phúng hết sức phức tạp. Đối tượng trào phúng có khi được cảm nhận cùng một lúc ở hai khung quy chiếu tạo tiếng cười đơn, cũng có khi lại được cảm nhận cùng một lúc ở nhiều khung quy chiếu tạo tiếng cười kép. Nam Cao tuy không chuyên về trào phúng nhưng những tác phẩm mang tính chất trào phúng của ông cũng thường tạo ra những cấu trúc trí tuệ nhằm bộc lộ một nét xấu nào đó của nhân vật mang tính hài (chủ yếu là loại nhân vật tiểu tư sản trí thức) và trong một số trường hợp, tuy không nhiểu, nhưng Nam Cao cũng xây dựng những cấu trúc trí tuệ phức tạp tạo ra tiếng cười kép như Vũ Trọng Phụng. Cùng xây dựng cấu trúc trí tuệ theo nguyên tắc xung đột giữa nội dung và hình thức nhưng ở Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng, sân khấu trò diễn chủ yếu là bối cảnh xã hội, nhân vật diễn trò thường thông qua cử chỉ, hành vi và ngôn ngữ (nhân vật diễn trò của Nguyễn Công Hoan thường chủ động làm trò, nhân vật diễn trò của Vũ Trọng Phụng lại diễn trò theo sự giật dây của bàn tay định mệnh), còn ở Nam Cao thì sân khấu các trò diễn là ở nội tâm nhân vật, nhân vật của Nam Cao nhiều khi diễn trò không hẳn có ý thức, nghĩa là diễn trò ngoài ý muốn chủ quan. Nhân vật có tính trào phúng của ông thường bị lưỡng hoá. Trong nhân vật, cùng một lúc tồn tại hai con người: con người triết lý cao siêu đối lập với con người bản năng phàm tục. Xung đột tư tưởng giữa hai con người trong nhân vật thường diễn ra âm thầm, lặng lẽ nhưng quyết liệt giằng dai trong đời sống nội tâm.
Ở Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng xung đột trào phúng thường được phóng đại nhiều lần, tuy mức độ thành công ở mỗi nhà văn có khác nhau. Những xung đột ấy thường được đặt trong những tình huống hài kịch. Nam Cao là một trường hợp khác. Ông hầu như không dùng phóng đại để tăng cấp xung đột, nói đúng hơn, Nam Cao ít dùng phóng đại và nếu có dùng thì sự phóng đại thường không thật rõ nét. Bí quyết tiếng cười của nhà văn là ở chỗ: sau khi phát hiện xung đột trào phúng, tác giả thường đặt hai mặt đối lập của xung đột ấy cạnh nhau và đưa nó vào một tình huống trào phúng (thường là tình huống bi hài kịch nội tâm) để xung đột trào phúng tự bộc lộ. Do không được phóng đại nên xung đột trào phúng thường không thật nổi bật và khó nhận ra một cách nhanh chóng. Người đọc thường chỉ nhận ra những xung đột ấy sau khi ngẫm nghĩ, liên tưởng. Từ sự ngẫm nghĩ liên tưởng mà tiếng cười xuất hiện một cách lặng lẽ, trầm lắng. Khác với Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng, Nam Cao không cười to mấy khi, nghĩa là không bật cười một cách giòn giã, hả hê mà chỉ cười nhếch mép, cười nửa miệng, cười không thành tiếng. Đó là tiếng cười nuốt vào bên trong cái vị chát mặn của nước mắt, những giọt nước mắt của sự xấu hổ bởi sự tự ý thức về tình trạng "sống mòn" của chính mình và giai cấp mình.
2. Óc châm chọc tinh quái của Nguyễn Công Hoan
Tạo xung đột giữa hai "khung quy chiếu", hai "văn cảnh liên tưởng" là phương diện cơ bản của mọi hình thức hài hước, lời nói dí dỏm, bông đùa và những trò đùa khác. Ngoài phương diện cơ bản này, còn một phưong diện khác không kém phần quan trọng: đó là sự "châm ngòi" tạo ra động lực cảm xúc của hài hước, châm chọc và óc tinh quái, cần thấy rằng, trong hài hước, "máu" châm chọc có những mức độ rất khác nhau: ở những mức nhẹ là đùa yêu, đùa vui, đùa chơi, đùa giỡn, đùa nghịch... cao hơn là trêu chòng, châm chọc..., những mức độ mạnh, gay gắt là công kích, xâm kích, đả kích... óc tinh quái cũng có nhiều sắc thái khác nhau: có khi ác ý bộc lộ công khai, sát phạt, phỉ báng, mạt sát... xúc phạm thô bạo... có những ác ý khiến người ta nghĩ đến chơi khăm, chơi đểu, chơi xỏ và cũng có khi ác ý chỉ loáng thoáng, nhẹ nhàng hoà vào những tình cảm tốt đẹp như cảm tình, thân thiện, yêu thích... không phải trường hợp hài hước nào "máu" châm chọc và óc tinh quái cũng lộ rõ, dễ nhận thấy. Hài hước thường hướng về một đối tượng bị cười, nhằm vào những khuyết điểm, nhược điểm của đối tượng đó. Nếu như tác giả hài hước có tinh thần khoan hoà với con người của đối tượng thì nụ cười hài hước đậm đà hương vị nhân văn. Tinh thần khoan hoà có thể làm dịu đi óc châm chọc tinh quái nhưng không phải vì vậy tiếng cười hài hước trở nên tẻ nhạt. Tẻ nhạt hay đậm đà là ở sự hóm hỉnh, trí tuệ sắc sảo của tác giả hài hước.
Đọc truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, ta thấy chất muối hài hước dường như đã hoà tan trong "món ăn chế biến và nấu giỏi". Tuy nhiên, nếu tinh ý, vẫn có thể nhận ra cái "máu" châm chọc và óc tinh quái của nhà trào phúng. Cái "máu” này, cái tính này thể hiện ở tất cả các cấp độ nghệ thuật song đậm nét và nổi bật nhất là ở hình bóng một Nguyễn Công Hoan cứ ẩn hiện thấp thoáng trên từng trang viết của nhà văn. Điều này được thể hiện tập trung ở những lời bình luận trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo, ở lối giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật, nhất là ở hình ảnh những nhân vật có vẻ ngờ nghệch, ngu ngơ của tác giả.
Trước hết ta thấy hình ảnh tác giả hiện lên một cách trực tiếp qua những lời trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo của nhà văn. Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được xem như cái cầu nối giữa truyện truyền thống thuyết lý đạo đức (tiêu biểu là truyện của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học) với truyện hiện đại (thời kỳ 1930-1945). Trong tác phẩm truyện đạo lý, nhà văn thường đứng ra thuyết giảng đạo đức một cách trực tiếp.
Trung tâm hứng thú của người viết truyện là cốt truyện chứ không phải là nhân vật, tính cách. Ở đây, bút pháp ngoại hiện được sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật chủ yếu. Tâm lý, tính cách nhân vật được thể hiện trực tiếp qua hành vi bên ngoài hay hành động nghệ thuật ngoại hiện của nhân vật. Đây là điểm hạn chế trong nghệ thuật trần thuật của truyện truyền thống. Hạn chế này còn để lại dấu vết trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Tuy nhiên, ở Nguyễn Công Hoan, cùng với sự tồn tại những hạn chế mang tính quá độ của lối trần thuật truyền thống (thể hiện chủ yếu ở giai đoạn sáng tác đầu) là sự xuất hiện yếu tố mới mẻ và hấp dẫn tính cách tân của nghệ thuật trần thuật hiện đại (thể hiện rõ nét ở những sáng tác ở giai đoạn sau) ấy là lời trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo của nhà văn. Trử tình ngoại đề là một yếu tố quan trọng thường gặp ở những tác phẩm văn xuôi hiện đại. Ở nhà văn nào cũng có trữ tình ngoại đề nhưng trữ tình ngoại đề một cách hóm hỉnh, tinh quái với những lời suồng sã, đùa vui thoải mái và mang lại hiệu quả nghệ thuật cao thì có lẽ Nguyễn Công Hoan là một trong không nhiều nhà văn đã tỏ ra thành công xuất sắc. Thông thường người ta sử dụng trữ tình ngoại đề trong văn trữ tình để thuyết minh, biện luận nhằm mở rộng tâm tưởng tác giả (những tác phẩm văn xuôi trử tình của Nguyễn Tuân, Nhất Linh là những ví dụ tiêu biểu). Là "chuyên gia" về trào phúng, Nguyễn Công Hoan khác các tác giả cùng thời ở việc sử dụng trữ tình ngoại đề. Trong truyện ngắn trào phúng của mình, ông thường xây dựng những tình huống đối lập, những tình huống này tự nó đã hấp dẫn nhưng sự hấp dẫn như được nhân lên bởi tác giả chen vào những lời trữ tình ngoại đề hết sức độc đáo. Cái riêng, cái độc đáo, cái không thể trộn lẫn của lời trữ tình ngoại đề này thường không dài, được đưa vào tác phẩm một cách điểm xuyết, thích hợp với từng trường hợp cụ thể (có khi ở đầu truyện, có khi ở giữa truyện, có khi ở cuối truyện). Nó thường ngắn gọn nhưng hết sức độc đáo, sắc sảo và mang lại hiệu quả trào phúng cao. Mặt khác trữ tình ngoại đề của Nguyễn Công Hoan không chỉ nhằm dựng tâm tư tình cảm thuần tuý mà còn thể hiện lý trí, trí tuệ của người viết. Tính lý trí, trí tuệ này thể hiện ở lời nói suồng sã, vui đùa thoải mái nhưng đầy chất thông minh, hóm hỉnh, tinh quái của tác giả. Đây là nét độc đáo của phong cách trào phúng Nguyễn Công Hoan.
Chẳng hạn, mở đầu truyện ngắn Đồng hào có ma, Nguyễn Công Hoan đã lập luận một cách
vừa dí dỏm tinh quái, vừa hiểm hóc phũ phàng về một tên tri huyện như thế này: "Tôi cực lực công kích sách vệ sinh đã dạy ta ăn uống phải sạch sẽ, nếu ta muốn được khoẻ mạnh, béo tốt. Thuyết ấy sai. Trăm lần sai! Nghìn lần sai! Vì tôi thấy, ở đời này, bao nhiêu những anh béo, khoẻ đều là những anh thích ăn bẩn cả". Ta có thể tìm những ví dụ tương tự trong nhiều tác phẩm khác (Một tấm gương sáng, Cái lò gạch bí mật, Chính sách thân dân...).
Hình ảnh tác giả cũng có khi hiện lên qua thủ pháp giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật. Giễu nhại lại biến thành trò cười tất cả những gì được xem là trang nghiêm bằng cách mô phỏng hay hí phỏng một cách hài hước lời nói, giọng điệu của nhân vật nào đây hoặc phong cách ngôn ngữ của một tầng lớp xã hội nào đấy thuộc thế giới có vẻ nghiêm trang ấy.
Sự mô phỏng này thường được cường điệu, phóng đại để tô đậm tính chất giả dối và lố bịch của đối tượng chế giễu, làm bật ra tiếng cười tự nhiên. Thủ pháp này được sử dụng phổ biến trong văn trào phúng song mỗi nhà văn lại có sở trường và tài nghệ riêng. Nếu Vũ Trọng Phụng (trong Số đỏ) giễu nhại ở tầm vĩ mô, nghĩa là giễu nhại cả một xã hội vô nghĩa lý thì Nguyễn Công Hoan chủ yếu giễu nhại ở tầm vi mô, nghĩa là giễu nhại ở cấp lời nói, nói đúng hơn là giễu nhại phong cách ngôn ngữ nhân vật. Lối giễu nhại của ông cũng rất phong phú đa dạng: giễu nhại ngôn ngữ quan lại (Gánh khoai lang), giễu nhại ngôn ngữ lính tráng (Thật là phúc), giễu nhại ngôn ngữ hành chính (Tinh thần thể dục), giễu nhại ngôn ngữ trí thức Tây học (Cái ví ấy của ai), giễu nhại ngôn ngữ văn chương lãng mạn (Thế là mợ nó đi Tây), giễu nhại ngôn ngữ văn trinh thám (Cái lò gạch bí mật), giễu nhại ngôn ngữ hát tuồng (Đào kép mới), giễu nhại lối văn cáo phó (Báo hiếu: trả nghĩa mẹ), giễu nhại ngôn ngữ thầy đồ (Thầy cáu), giễu nhại ngôn ngữ hối lộ (Tinh thần thể dục)...
Hình ảnh tác giả có khi lại hiện lên qua thủ pháp xây dựng nhân vật có vẻ ngu ngơ, ngờ nghệch của nhà văn. Đọc Nguyễn Công Hoan, thấy sắc thái tiếng cười của ông có một cái gì tinh quái kiểu Trạng Quỳnh. Điều này thể hiện rõ nét ở nghệ thuật sáng tạo nhân vật giả vờ ngu ngơ, ngờ nghệch, nghĩa là tác giả dựng lên một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này có vẻ ngờ nghệch để làm người đọc cũng như bị ngờ nghệch theo. Người đọc có thể nhận ra rằng sau nhân vật có vẻ ngờ nghệch này một Nguyễn Công Hoan với tất cả sự thông minh, hóm hỉnh, tinh quái (Oẳn tà rroằn, Cái lò gạch bí mật, Nỗi lòng ai tỏ, Lại chuyện con mèo). Trong Lại chuyện con mèo chẳng hạn, nhân vật "Tôi" là nhân vật ngờ nghệch trước lý do không khí căng thẳng trong gia đình ông chủ người Tây có mèo đẻ. Ai đi nhà thương? Ai cần bông băng? Những câu hỏi có vẻ ngờ nghệch ấy của nhân vật làm cho người đọc cũng như ngờ nghệch theo mà tự hỏi như thế. Truyện Nổi lòng ai tỏ, nhân vật ngờ nghệch là bà mẹ. Nhân vật này ngờ nghệch trước nguyên nhân nỗi buồn của cô con gái yêu. Những phán đoán ngờ nghệch của bà mẹ về lý do nỗi buồn của người con gái ấy khiến người đọc cũng như bị ngờ nghệch theo vậy. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh đã đưa ra một nhận định xác đáng: "... Một trong những thủ pháp hóm hỉnh nhất của nhà văn (tức Nguyễn Công Hoan - TVH) là dùng những chi tiết đánh lạc hướng độc giả khỏi cái đích thực sự của câu chuyện. Người đọc càng bị lạc đi xa bao nhiêu thì khi kết thúc, càng bị bất ngờ bấy nhiêu. Đây là chỗ mà nhà trào phúng có thể nghĩ ra đủ thứ "cạm bẫy" thú vị. Cũng là thủ thuật đánh lạc hướng, nhưng ở nhiều trường họp, tác giả lại dùng một loại nhân vật đóng vai người trong cuộc hay người chứng kiến. Nhân vật này bộ dạng thường thật thà, ngớ ngẩn, kỳ thực mang tất cả cái hóm hỉnh, ranh mãnh của nhà văn". Ngoài ra chứng ta còn có thể thấy hình ảnh tác giả hiện lên qua những thủ pháp gây cười khác của nhà văn: so sánh ví von, chơi chữ, xáo trộn các phong cách ngôn ngữ.
Nếu nói Nguyễn Công Hoan là một tác giả xuất sắc của truyện ngắn hiện đại thì cũng có nghĩa nói ông là "cây” truyện ngắn trào phúng xuất sắc nhất bởi phần đóng góp quan trọng và nổi bật của ông cho văn học hiện đại Việt Nam chính là truyện ngắn trào phúng. Nguyễn Công Hoan là một trong số không nhiều nhà văn hiện đại đã kế thừa và phát huy truyền thống trào phúng của văn học dân tộc. Tác phẩm của ông được xem như một mảng mầu không thể thay thế trên bức tranh trào phúng toàn cảnh vốn hết sức phong phú và đa dạng của những thời kỳ 1930-1945. Đặc sắc truyện trào phúng Nguyễn Công Hoan được thể hiện trên nhiều phương diện và ở nhiều cấp độ song nghệ thuật tạo dựng chất trí tuệ và óc châm chọc tinh quái có thể được xem như một đóng góp riêng, độc đáo và quan trọng của nhà trào phúng Nguyễn Công Hoan.
Hà Nội, tháng 11 năm 1998 (Tạp chí Văn học số 2-1999)
0 comments:
Đăng nhận xét
[im]your image url..[/im]
[youtube]your video url..[/youtube]
[si="10"]your text[/si]
[co="red"]your text[/co]
〈div style=""〉 TEXT〈/div〉