Bước vào thế kỷ XX, nền văn hóa Việt Nam, trong đó có nền văn học Việt Nam, đã chuyển nhanh từ phạm trù văn hóa phong kiến trung đại mang tính chất khu vực và phát triển chậm chạp, sang phạm trù văn hóa tư sản, rồi thêm nữa là vô sản, mang tính chất thế giới, hiện đại, phát triển mau lẹ, và đặc biệt là có sự nâng cao hơn nhiều so với thời trung đại về tính tự giác trong quan niệm, tinh thần duy lý và các cuộc bút chiến, có mức độ đậm nhạt khác nhau, chung quanh nhiều vấn đề của cuộc sống Việt Nam, văn hóa Việt Nam như: Bạo động hay cải lương, duy tân hay thủ cựu, duy tâm hay duy vật, quốc học là gì, chữ Hán nên dùng hay nên bỏ, Nho giáo đáng tôn thờ hay đáng hạ bệ … chính là sự thể hiện đặc trưng văn hóa đó của thời đại.
Nói riêng trong lãnh vực văn chương, sự tranh chấp trong quan điểm nghệ thuật, trong cách đánh giá một số tác phẩm cụ thể, khuynh hướng văn học cụ thể (ví như: với Truyện Kiều nói chung, nhân vật Thúy Kiều nói riêng, với dòng văn học lãng mãn, vấn đề dâm hay không dâm trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng …), hoặc trực diện, hoặc ngấm ngầm, cũng đã diễn ra sôi nổi đáng kể. Trong đó, có thể nói sôi động nhất là cuộc tranh luận chung quanh vấn đề thơ mới và thơ cũ từ 1933 đến 1937 và cuộc tranh luận từng được mệnh danh là giữa phái “nghệ thuật vị nhân sinh” do Hải Triều làm chủ soái và phái “nghệ thuật thuật vị nghệ thuật” do Hoài Thanh cầm đầu trong các năm từ 1935 đến 1939.[1]
Với cuộc tranh luận giữa hai phái Hải Triều và Hoài Thanh, đương thời dù có đựơc dư luận chú ý, rút cục cũng chẳng bên nào chịu bên nào. Bởi chuyện phân định thắng thua trong tranh luận văn chương muôn đời vẫn là chuyện không đơn giản. Nhưng từ sau cách mạng tháng Tám 1945, thì các sách báo Mác xít từ Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam (Trường Chinh, 1949), đến Giáo trình Văn học Việt Nam 1930 – 1945 (tập II. Bạch Năng Thi – Phan Cự Đệ. NXB giáo dục, 1961), Lịch sử văn học Việt Nam (tập V, Nguyễn Trác, Hoàng Dung … NXB Giáo dục, 1962) đến sách Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại (1930 – 1945) (Vũ Đức Phúc, NXB Khoa học xã hội, 1971), cùng nhiều bài viết khác, hầu như đã thống nhất trong nhận định chung: Chủ trương nghệ thuật vị nhân sinh của phái Hải Triều là đúng đắn, tiến bộ, mở đầu cho sự chiến thắng của quan điểm nghệ thuật Mác – xít về sau. Phái Hoài Thanh chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật là sai lầm, vừa có hại cho sự nghiệp cách mạng, vừa có hại cho sự phát triển văn chương. Chính Hoài Thanh trên Tập san Nghiên cứu văn học số 1 tháng 1-1960 cũng đã đăng bài Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 – 1936, trong đó tỏ rõ một thái độ tự phê vừa rất chân thành vừa rất gay gắt, với những câu như: “Phái vị nghệ thuật trước sau cố từ chối không chịu nhận cái danh hiệu ấy…Nhưng thái độ của họ trên thực chất là một thái độ thoát ly chính trị mà thoát ly chính trị không vị chính trị thì còn vị gì? Cho nên gọi họ là phái nghệ thuật vị nghệ thuật cũng là phải” (Hoài Thanh toàn tập – Tập II, trang 532)” … phái nghệ thuật chỉ thấy có mình và giai cấp bé nhỏ của mình mà không có ý thức gì về vấn đề giai cấp và đấu tranh giai cấp. “Tlđd tr 547). “Cần phải tìm đến nguồn gốc chính trị và tư tưởng ấy mới nhìn rõ được thực chất của cuộc tranh luận này. Trước hết hãy nhìn vào phái nghệ thuật. Cụ thể là nhìn vào Lưu Trọng Lư và tôi hồi bấy giờ. Chúng tôi là những thanh niên ít nhiều có tham gia phong trào yêu nước hồi 1925-1926, nhưng tham gia với môt quan niệm rất mơ hồ và với một tinh thần không lấy gì làm kiên định. Vào khoảng năm 1930, bản thân bị va đầu vào bộ máy đàn áp của giặc, lại chứng kiến sự thất bại liên tiếp của cuộc bạo động Yên Bái và của phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, chúng tôi đâm ra hoang mang. Tôi nhớ lại tâm trạng của tôi lúc bấy giờ, cả cái lý tưởng ôm ấp trong mấy năm, thế là tan hết. Tôi có hồi mất hết lẽ sống. “(tlt, tr 556). “Tôi tính chuyện làm văn và lấy văn chương làm lẽ sống mới” (tlt, tr 552) …
Vấn đề tưởng đã rõ ràng như thế. Nhưng thực tế lại có phần khác. Gần đây từ năm 1992 đặc biệt là vừa qua trong dịp hội thảo khoa học kỷ niệm 90 năm năm sinh của nhà văn Hoài Thanh (1999), không ít người, trong đó có Nguyễn Khải,[2]Vũ Quần Phương,[3]Phong Lê,[4]Phạm Xuân Nguyên,[5]Nguyễn Bao [6]… cách nói có khác nhau về mức độ, nhưng đều có nét chung là muốn xem lại vấn đề một cách khách quan hơn về thực chất của cuộc tranh luận nghệ thuật này, về bản chất tư tưởng nghệ thuật của phái Hoài Thanh (mà trước hết là Hoài Thanh) cũng như phần đựơc và phần chưa được của phái Hải Triều. Có như thế, thiết tưởng cũng là chuyện bình thường một khi mọi người đều đã thừa nhận bản chất công việc nghiên cứu khoa học phải là một quá trình, phải là chuyện tìm đi tìm lại (recherche). Theo ý chúng tôi muốn nâng cao trình độ nhận thức vấn đề, người nghiên cứu cần chú ý một số điều quan trọng như sau:
– Trước hết, phải thấy cho hết độ phức tạp của chuyện văn chương.
– Hai là phải đi sâu hơn vào việc tìm hiểu nội hàm khái niệm cơ bản đã được đặt ra trong cuộc tranh luận.
– Ba là phải tôn trong đúng mức hiện tượng tâm lý { tức là tâm thế} của những người tranh luận trong khi tìm hiểu nội dung tranh luận.
– Bốn là phải coi trọng tính hệ thống trong khi đi tìm bản chất của các quan niệm.
– Năm là phải đặt cuộc tranh luận vào bối cảnh chính trị xã hội đã đành mà còn là bối cảnh văn học (trong đó có quan niệm văn học) của đương thời để có cách phân giải hợp lý.
Bài viết này xin cố gắng phấn đấu theo hướng lành mạnh và cần thiết đó.
Cuộc tranh luận khởi đầu chưa phải là giữa Hải Triều và Hoài Thanh mà là giữa Hải Triều với Thiếu Sơn. Trên Tiểu thuyết thứ Bảy số 38 ra ngày 16-2-1935, Thiếu Sơn đăng bài Hai quan niệm về văn học trong đó, một mặt phản bác quan niệm của Nguyễn Bá Học, Phạm Quỳnh thiên vào việc coi trọng chức năng giáo huấn và tác động xã hội của văn chương. Mặt khác chủ trương “lấy nghệ thuật làm gốc”, “nhà văn quý ở sự trau dồi cái đẹp”, từ đó ông đề cao chỉ riêng với các thể loại như tiểu thuyết, thơ ca. Hải Triều đã viết bài “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh” (Đáp lại ông Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ Bảy số 16-2-1935). Trong đó ông giới thuyết “Nghệ thuật là cái gì?” phản bác “quan niệm duy tâm” coi nghệ thuật là “cái sản vật thần bí, màu nhiệm của tình cảm và của đấng thiêng liêng, là siêu phẩm, huyền diệu, không dính dáng đến xã hội, không dính dáng đến nhân sinh”. Theo Hải Triều “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội (L’ art est un produit de la vie sociale) những trạng thái sinh hoạt giữa xã hội phản chiếu vào trong tâm trí người ta, sinh vui, sinh buồn, sinh giận, sinh tiếc, sinh chán, sinh tham … Nghệ thuật sắp đặt những tình cảm ấy cho có hệ thống rồi diễn ra thành những hình ảnh thiết thực, hoặc bằng lời nói, bằng câu văn, bằng âm điệu, bằng vận động (như nhảy múa) hoặc nhiều cách kiểu khác có hình thức rõ ràng như kiến trúc, đắp tượng …” Hải Triều đã giới thiệu quan điểm nghệ thuật vị nhân sinh của phương Tây qua những lời phát biểu của Taine, Diderot, Tolxtôi … và với những tác gia của nó như Dickens, Dostoievsky, Millet, Huygô, Barbusse, R. Rolland … Ông cho rằng quan điểm vị nghệ thuật chỉ là sản phẩm của thế kỷ XX, khi chế độ tư bản đã đến giai đoạn cuối cùng. “Gía trị của những tác phẩm của phái nghệ thuật vị nghệ thuật”’ chỉ là “nghệ thuật của thiểu số” “chỉ chăm chú, tìm kiếm, bưới xới những cái khuất mắt, cái bí ẩn trong quả tim non của mấy cô gái ngây thơ đa cảm, hay tấm lòng riêng mấy cậu con trai lịch lãm đa tình. Rồi các ông viết ra những pho tiểu thuyết dày hàng trăm trang với những cái tiêu đề đẹp đẽ, nào là tâm lý tiểu thuyết nào là ái tình tiểu thuyết, nào là cảnh thế tiểu thuyết. Sách ra đời, cả một giai cấp đủ ăn đủ mặc, sau những cuộc vui chơi, sau những giờ nhàn rỗi, vào mà mua mà đọc, rồi mặc sức mà khen, mà tán, mà bình, mà bắt chước những người trong truyện, cũng ngây thơ, cũng mộng, cũng yêu đời, cũng vui đời … Do đó các ông hô to lên rằng các ông có công với xã hội, cái nghệ thuật của các ông là có giá trị, là hữu ích cho đời” …
Bài viết của Hải Triều đựơc đăng hai kỳ trên báo Đời sống ra ngày 24-3-1933 và ngày 7-4-1935. Chen vào giữa quãng thời gian này, Thiếu Sơn đã có bài “Nghệ thuật với đời người” đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy số 41 (3-1935), hẳn là để đáp lại Hải Triều, có đọan viết: “Các ông muốn cải tạo xã hội để tô điểm cho sự sống loài người. Tôi không biết cải tạo cái gì, nhưng sự sống của tôi, tôi không cần các ông tô điểm. Tự nó đã mãn nguyện rồi. Nếu trong thiên hạ còn nhiều ngươì biết yêu mến nghệ thuật, nhờ thưởng thức những công trình của chúng tôi mà quên được những nỗi nhỏ nhen ti tiện ở cõi đời, để sống chung với chúng tôi chẳng có công với xã hội loài người đấy ư?”. Ý tưởng này đã bị Hải Triều tranh thủ phản bác cũng ngay trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, coi đó là “một câu tuyên bố … đại diện cho cái tâm lý thiển bạc mà tự đắc, ích kỷ mà phản động, duy tâm mà lộn xộn của phái nghệ thuật vị nghệ thuật”. Sau những lời công kích này của Hải Triều, không thấy Thiếu Sơn nói lại điều gì. Chỉ thấy ông có bài Văn học bình dân, cũng đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy trong đó có những ý tưởng đựơc coi là đúng đắn như: “cái hạng người đông hơn hết, hữu ích hơn hết, lại là hạng người bị bạc đãi, bị bỏ quên trong lúc những kẻ khác đựơc thảnh thơi sung sướng mà ca hát cái cảnh đời ung dung của họ”. Thiếu Sơn còn đề cao Rutxô, Huygô, trích dẫn nhiều lời của Junlơ Valet ca ngợi tầng lớp công nhân. Quả là hiện tượng không đơn giản. Thiếu Sơn vừa thế này, vừa thế khác. Hay chính ông đã được Hải Triều thuyết phục cảm hoá? Có điều là cuộc tranh luận giữa Hải Triều với Thiếu Sơn coi như đã chấm dứt, để lại được tiếp tục sôi nổi hơn với Hoài Thanh ngay sau đó mấy tháng.
Chuyện được tiếp tục như sau: Nhân dịp tập truyện ngắn mang tên Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan được xuất bản (1935), trên Tiểu thuyết thứ Bảy số 62 ra tháng 8-1935, Hải Triều viết bài “Kép Tư Bền – một tác phẩm thuộc về cái trào lưu “nghệ thuật vị nhân sinh” ở nước ta”(Về văn học nghệ thuật, NXB Văn học, 1983). Trong đó, ông tỏ ra rất khoái chí đã có Kép Tư Bền để chứng minh cho sự thành công của quan điểm nghê thuật vị nhân sinh. Hải Triều viết: “Ở xứ này muốn chủ trương một vấn đề gì mà đến khi tìm vài cái chứng giải thiết thực về xã hội, thật nhiều khi không biết vớ vào đâu. Tôi nhận thấy ở nứơc ta, trong văn học giới đã bắt đầu có cái triều lưu “nghệ thuật vị dân sinh” tôi đã thừa nhiều cơ hội để đề khởi đến nó và đã có phen bút chiến với ông Thiếu Sơn về vấn đề ấy.. Nhưng đến khi ai hỏi tôi cái tư triều văn nghệ vị dân sinh ở nước ta đâu nào? Thật tôi cũng thấy lúng túng mà không biết kiếm đâu cho ra một cái chứng cứ cho ra đích xác. Nhưng đến ngày nay, tôi đã có thể tự đắc mà nói rằng: Có rồi ,có rồi, ông cứ xem quyển Kép Tư Bền đi. Cái chủ trương Nghệ thuật vị dân sinh của tôi ngày nay đã có biểu hiện bằng những bức tranh rất linh hoạt dưới ngòi bút tài tình của nhà văn sĩ Nguyễn Công Hoan mà người ta đã tặng cho cái tên hay là “nhà văn của hạng người khốn nạn”. Cái mục đích của thuyết nghệ thuật vị dân sinh đến đây có thể gọi là có chút thành quả vậy. Kép Tư Bền có thể nói rằng đã mở một kỷ nguyên mới cho cái tư triều văn nghệ tả thực và xã hội ở nước ta”. Và lần này thì không phải Hải Triều mà chính là Hoài Thanh đã chủ động tấn công, Trên báo Tràng An, số ra ngày 15-8-1935, Hoài Thanh cho in bài Văn chương là văn chương (đáp lại bài Phê bình văn nghệ của ông Hải Triều ở TTTB số 62, Bình luận văn chương – NXB Giáo dục, 1998), Trong đó, ông viết: “Ông Hải Triều có lẽ là một người đối với thời cuộc có tấm lòng nhiệt thành đáng trọng, một nhà xã hội học, một nhà triết học hay gì… học đi nữa tôi không biết. Nhưng rõ ràng ông không phải là một người hiểu văn chương. Người ta vẫn có thể phê bình về phương diện triết lý, tôn giáo, đạo đức … Nhưng có một điều không nên quên là bao nhiêu phương diện ấy đều là phương diện phụ. Văn chương muốn gì thì gì trứơc hết cũng phải là văn chương đã”. “Ông Hải Triều chán những tác phẩm ấy không phải vì nghệ thuật quyển này có cao hơn. Nghệ thuật là cái gì gì ông không biết đến. Ta hãy nghe ông nói: “ Thời các ngài hãy đọc những truyện như Người ngựa và ngựa người, Thằng ăn cắp, Kép tư bền … các ngài sẽ thấy trong xã hội một số đông người phải bán thân nuôi miệng, hoặc các ngài sẽ thấy những đứa bé cùng khốn quá, quyết ăn lường để chịu đấm, hoặc các ngài thấy một giai cấp đủ ăn, đủ mặc, chực mua cái cười vui bên cái sầu cái khổ của kẻ nghèo”. Nếu phải nhờ đến Kép Tư Bền ra đời mới biết trong xã hội này có người bán thân nuôi miệng, có người ăn lường chịu đấm … thì xin lỗi độc giả – công chúng nước Nam này rặt là người ngu. Có ngu mới không thấy những điều tầm thường như vậy, một đứa trẻ lên mười cũng thừa hiểu. Dẫu sao tôi cũng tin ở trí thông minh của công chúng hơn. Công chúng thích tập truyện ngắn Kép Tư Bền không phải thích xem những chuyện họ vốn thừa biết từ bao giờ mà thích những câu văn ngộ nghĩnh, có ý tứ mà Nguyễn Công Hoan đã khéo léo lắp vào trong những cốt truyện không có gì. Người ta xem một cốt truyện chứ có phải một thiên phóng sự đâu?”.
Ở đây, Hoài Thanh còn dựa vào ý kiến của André Gide (nhà văn Pháp) đọc tại Hội nghị quốc tế của các nhà văn Âu Mỹ ngày 22-6-1935 trong đó André Gide có kể lại rằng: “Lần trước tôi họp hội nghị các nhà văn ở Moscou, thực tôi lấy làm sợ lúc tôi thấy bao nhiêu thợ thuyền bảo các nhà văn: các ông phải nói đến chúng tôi, phải diễn kịch chúng tôi, phải mô tả chúng tôi. Không! Văn nghệ không làm, hay không phải chỉ làm công việc một tấm gương … Văn nghệ không phải chỉ bắt chước, chỉ chép lại. Văn nghệ còn phài báo cho người ta biết những điều người ta chưa biết, phải đi trước thời đại, phải sáng tạo”. Sau bài viết của Hoài Thanh hai tuần lễ, Hải Triều đã có bài “Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội” (Đáp lại bài Văn chương là văn chương của ông Hoài Thanh ở báo Tràng An số 11-8-1935). Đến lượt mình, Hải Triều cũng lại cho Hoài Thanh là người không hiểu nghệ thuật và “vô ý đã mài gươm tự sát”. Hải Triều viết: “Ông Hoài Thanh bảo: “Khi thưởng thức một tác phẩm về nghệ thuật, lẽ cố nhiên phải để nghệ thuật lên trên, lẽ cố nhiên phải chủ ý đến cái đẹp trứơc khi chú ý đến những tính cách phụ, những hình thức tạm thời của nó”… Căn cứ vào cái quan niệm ấy, ông bảo chúng ta rằng cái gíá trị của quyển Kép Tư Bền không phải ở chỗ Nguyễn Công Hoan tả những nỗi đau thương của hạng người nghèo khó hay những cái xấu xa hèn mạt của một chế độ xã hội hủ bại, mấy cái ấy đối với ông Hoài Thanh, ông đều liệt vào cái “tính cách phụ” hay những “hình thức tạm thời”. Chính giá trị quyển Kép Tư Bền theo ý ông là ở trong “những câu văn ngộ nghĩnh, có ý tứ mà Nguyễn Công Hoan đã khéo lắp vào trong những cốt truyện không có gì” … “Tôi thiết tưởng muốn đáp lại bài của ông Hoài Thanh, tôi chỉ khuyên ông ấy chịu khó đọc lại những bài mà tôi đã viết về vấn đề ấy.[7] Nó sẽ là những tiếng đáp lại rất vững vàng chắc chắn cho ông rồi … Ông Hoài Thanh cho phép tôi nói câu này: ông bàn về nghệ thuật mà thực ông chưa hiểu nghệ thuật là cái gì. Nói đến cái đẹp trong nghệ thuật – nó gồm lại là trong văn nghệ – mà ông chỉ chú ý có một phương diện về hình thức câu văn cho ngộ nghĩnh, cho du dương, thì đã có gì là đẹp đâu, đã có gì là nghệ thuật đâu? Không, ông ạ, khi nói đến nghệ thuật, ông phải chú ý đến cả hai phần: hình thức (forme) và nội dung (fond). Hai cái phân tích ấy nó đắp đổi, nó bồi bổ cho nhau, không cái nào là thực thụ, cái nào là tạm thời, cái nào là chính thức, cái nào là phụ thuộc. Bên này ông Hoài Thanh không thế. Trong khi ông thưởng thức văn nghệ, ông chỉ chú trọng ở câu văn hay, chẳng khác nào con người ta có hai chân, ông cưa bớt đi một chân rồi ông bảo thế là đẹp, thì chả biết là đẹp ở cái gì nhỉ?”.( Hải Triều về văn học nghệ thuật, 1985,tr 68-70). Hải Triều cũng cho rằng Hoài Thanh “định lấy Gide làm vị thần hộ pháp cho cái nền móng nghệ thuật vị nghệ thuật đã mục nát lâu rồi, ông chỉ làm việc hoài công mà thôi. Nay tôi xin chỉ những đọan văn của Gide rất quan hệ mà ông đã dấu diếm đi, để độc giả xem cho biết ông “Gide thật” nói những gì: “Nghệ thuật mà không tiếp xúc với thực tế, với những nhân sinh thì mau thành ra giả dối… Khi nào một thứ văn học cũng bắt đầu từ ở dưới nền móng, từ dưới mặt đất, từ trong quần chúng mà lấy lại sức lực của mình và đổi mới đựơc luôn luôn …Ai nói đến văn nghệ tất phải nói đến trao đổi tinh thần. Cần nên biết nhà văn sĩ trao đổi tinh thần với hạng người nào … Ngày nay, hết thảy sự thân ái của chúng ta, sự ứơc vọng và trao đổi tinh thần của chúng ta là trông về cái nhân lọai bị đè nén, bị hư hỏng, bị đau khổ kia …”.[8]
Theo lời Hoài Thanh, cùng một lúc tranh luận, phản bác Hoài Thanh thì Hải Triều đã gửi bài của ông cho Phan Văn Hùm và Phan Văn Hùm đã có bài đăng trên Tin văn phản kích Hoài Thanh. Từ đó Hoài Thanh đã có bài viết tiếp cũng lấy nhan đề là Văn chương là văn chương (Đáp lại ông Hải Triều và ông Phan Văn Hùm trên Tin văn đăng ở báo Tràng An số 62 ngày 1-10-1935). Ở đây trứơc hết, Hoài Thanh thanh minh rằng: “ Tôi chỉ nhân một việc xảy ra – việc ông Hải Triều phê bình quyển Kép Tư Bền – mà bày tỏ một vài ý kiến chứ không đề xướng hay bênh vực một lý thuyết gì hết. Vì chẳng dấu gì các bạn, tôi nhát gan lắm, cứ thấy bóng lý thuyết là sợ”. “ Các ông chơi ác tôi dúi tôi vào một chỗ các ông đặt tên là “nghệ thuật vị nghệ thuật” rồi các ông xông vào mà tổng công kích. Các ông bảo rằng tôi chủ trương lý thuyết “nghệ thuật vị nhân sinh”. Úi chà! Oai quá! Tôi không dám. Tôi có chủ trương lý thuyết gì đâu. Trong bài tôi không hề có chữ ấy”.Hoài Thanh cãi lại: “ Tôi đọc bài của hai ông, đọc đi đọc lại rồi ngẫm nghĩ, tôi chỉ thấy hai ông trách tôi ở chỗ này: không cho nhà văn làm công việc xã hội. Sao các ông không thấy trong bài trước tôi đã có câu: “ Nhà văn là người sống giữa xã hội cố nhiên phải tuỳ sức mình, làm hết phận sự đối với xã hội. Tôi muốn nói nhà văn có lúc phải biết bênh vực kẻ yếu, chống lại sức mạnh của tiền tài, của súng đạn, nhưng trong lúc đó nhà văn không làm văn nữa mà chỉ làm cái phận sự của một người cầm bút mà thôi. Ta nên nhớ rằng cầm bút chưa phải là người viết văn. Văn chương là một vật quý có đâu được nhiều thế. Cũng trong bài trước, tôi nhận rằng một quyển sách có tính cách văn chương vẫn có thể đèo thêm nhiều tính cách khác nữa như chính trị, xã hội, đạo đức, tôn giáo, vv… Tôi chỉ muốn người ta phân biệt các tính cách ấy ra và trong lúc xét quyển sách về phương diện nghệ thuật , phải để ý đến tính cách khác… Tôi lại muốn người ta nhận rằng một quyển sách chuyên tả nỗi khổ của kẻ lao động chưa hẳn là sách hay, hay là ở chỗ biết cách tả.”( Hoài Thanh- Bình luận văn chương, Nxb Giáo dục, 1992, tr28-39).
Cũng cần nói thêm là trong quãng thời gian giữa hai bài viết cùng một nhan đề Văn chương là văn chương (từ 15 – 8 – 1935 đến 1 – 10 – 1935). Ngày 14-9-1935, trên Tiểu thuyết thứ Bảy số 68, trong bài Phê bình văn, với tinh thần phê phán tình trạng viết văn phê bình nhàm chán đương thời, Hoài Thanh cũng lại có ý kiến về Kép Tư Bền và Hải Triều. Ông viết: “ Còn như lặp đi lặp lại những điều trơ trơ ra trứơc mắt, thì viết làm gì mất công. Như gần đây trong bao nhiêu bài phê bình quyển Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan, tôi chỉ thấy có bài của ông Hải Triều là còn có một hai chỗ đặc sắc, tuy ông Hải Triều không đứng về phương diện văn chương. Ngoài ra, người nào cũng khen Nguyễn Công Hoan có lối văn trào phúng và hay tả những cảnh khốn nạn. Thì hai cái đặc tính ấy của văn Nguyễn Công Hoan người ta đã nói đến những bao giờ. Nói lại làm gì nữa, nếu không có thể nói lại một cách hay hơn”. Cũng lại cần nói thêm rằng: Trong khi Hoài Thanh và Hải Triều bút chiến với nhau chung quanh tác phẩm Kép Tư Bền thì tác giả Nguyễn Công Hoan có thể nói vẫn là người của cả hai bên, thậm chí là chơi thân với Hoài Thanh nhiều hơn. Cụ thể: Nhân dịp Kép Tư Bền ra mắt bạn đọc, Nguyễn Công Hoan vào Huế chơi, ở ngay trong nhà Hoài Thanh. Còn Hải Triều, chủ hiệu sách Hương Giang thì chỉ mời ông đến để cho độc giả chữ ký. Sau này, trong Đời viết văn của tôi (NXB Văn học, 1971), Nguyễn Công Hoan đã kể lại: “Khi tôi ở Huế, nhà sách Hương Giang tổ chức một buổi mời tôi đến ký tên vào những tác phẩm của tôi do độc giả đưa lại … Nhà Hương Giang còn mở một cuộc trưng cầu ý kiến các bạn hàng xem những cuốn nào đựơc hoan nghênh. Kết quả là Kép Tư Bền đựơc xếp lên đầu. Cuốn Kép Tư Bền lại là đề tài cho một cuộc bút chiến giữa hai chủ trương về nghệ thuật. Phái Nghệ thuật vị nhân sinh của Hải Triều đã viết nhiều bài đanh thép để công kích phái Nghệ thuật vị nghệ thuật của Hoài Thanh. Tất cả những sự việc trên đã làm cho cuốn Kép Tư Bền của tôi đựơc công chúng độc giả rộng rãi hơn trước chú ý đến. Riêng tôi, việc cuốn Kép Tư Bền đựơc hoan nghênh làm cho tôi càng tin rằng tôi viết nổi tiểu thuyết mà tôi có thể theo đuổi được nghề viết văn. Còn như là nhà tiểu thuyết xã hội, hay là nhà văn tả chân, hay nhà văn trào phúng, và hài hước hay nhà văn của dân nghèo … như các nhà phê bình đã nhận định về tôi, tôi cho là tùy người ta, muốn gọi gì thì gọi” .
Trở lại với cuộc bút chiến, thì thấy sau bài viết trên của Hoài Thanh, Hải Triều đã viết bài Nghệ thuật vị nhân sinh đăng trên Báo Trung Kỳ hai số (số 1 ngày 9 – 10 – 1935, số thứ 2 ngày 6 – 11 – 1935). Bài viết không trực tiếp nêu tên Hoài Thanh nhưng thực ra cũng là nhằm phê phán tiếp quan điểm Hoài Thanh và phái mà ông cho là vị nghệ thuật. Ở đây Hải Triều đã chế giễu những nhà văn mà ông cho là “của giai cấp quyền quý giàu sang” chủ trương “làm nghệ thuật là vì nghệ thuật”, “làm nghệ thuật để mà chơi , để cho đẹp”. Ông biện giải rằng nghệ thuật “đều lấy gốc tích trong hoàn cảnh sinh hoạt vật chất của người ta. Mà cứu cánh của nó cũng vì dự sinh hoạt của con người mà có”. Ông cũng xác định “tính cách xã hội trong nghệ thuật” bằng cách phản bác quan điểm cho rằng “tình cảm nghệ thuật là cái sản vật của từng cá nhân mà thôi” và khẳng định rằng: “có thiên tư, có sáng tạo cá nhân nhưng những điều kiện để cho cái thiên tư của họ gây dựng là họ phải lấy trong xã hội”. Và “một công trình văn nghệ” hay mỹ thuật càng diễn càng đạt được rõ ràng cái tính cách xã hội thì lại càng có gía trị ”. Trong dịp Hải Triều cho đăng bài viết trên đây, Hoài Thanh lại có bài Chấm dấu hết cho cuộc biện luận đăng trên báo Tràng An số ra ngày 29-10-1935. (Theo Phan Cự Đệ – Văn học Việt Nam 1930-1945. NXB Giáo dục 1961). Nhưng một số người thuộc “chiến tuyến” của Hải Triều vẫn tiếp tục tấn công. Trong tình huống đó, Hoài Thanh đã viết bài Chung quanh cuộc biện luận về nghệ thuật: một lời vu cáo đê hèn đăng báo Tràng An số ra ngày 3-12-1935. Trứơc hết, ông lại thanh minh rằng chuyện ông chê Hải Triều trong việc khen Kép Tư Bền chỉ là chuyện “ôn tồn nói cho họ biết sai lầm” nhưng “họ không nghe, họ vung lên rồi đưa ra một tràng lý thuyết mà giảng giải hết cột báo này qua cột báo khác. Thấy thế tôi đã chấm hết cho cuộc biện luận nhưng họ vẫn kéo lý thuyết ra, kéo bầu bạn ra, họ cho là chưa đủ, họ còn dùng ngón vu khống nữa. Đối với thái độ ấy, tôi không thể làm thinh. Tôi không muốn trước dư luận mang một vết nhơ mà tôi không có”. Hoài Thanh nói tiếp: “Tôi đã nói đi nói lại rằng tôi không chủ trương thuyết gì … Một cái đầu đề Văn chương là văn chương với mấy chữ: Nghệ thuật vị nghệ thuật đã khác xa rồi mà họ không thấy. Một bên là cái khẩu hiệu của một văn phái, có vạch ra một đường đi cho một người làm văn, một tôn chỉ cho văn chương. Một bên chỉ nêu ra một sự thật: Văn chương là văn chương. Một sự thật hiển nhiên mà cần phải nhắc lại … Đây tôi không thế nói hết được những chỗ tôi không giống phái “Nghệ thuật vị nghệ thuật” trong văn học sử nứơc Pháp … Tôi chỉ nói tóm tắt một câu: Tôi không chủ trương thuyết “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Hoài Thanh đã vừa tự bào chữa, vừa tấn công đối phương: “Họ tự cho họ cái huy hiệu chủ trương thuyết “nghệ thuật vị nhân sinh” tuy rằng muốn chủ trương một lý thuyết về nghệ thuật có lẽ trước hết phải hiểu nghệ thuật là gì đã phải hiểu như thế nào là một câu văn hay, một quyển sách hay đã. Cứ xem cái lối viết khô khan của họ, tôi không dám chắc rằng họ đã có đủ tư cách ấy … Kết luận bài này, tôi không khỏi có một ý nghĩ buồn: Thiệt không may làm sao cho anh em lao động ở nước Nam này bị người ta bênh vực cách ấy. Người ta nhân danh anh em mà nói xấu những người chỉ muốn làm việc vì anh em và khinh thường và kiềm chế và vùi dập cái điều đáng quý nhất ở đời: cái tài”.
Tiếp đó, trên Tràng An số 82 ra ngày 10-12-1935 Hoài Thanh còn đăng bài viết “Ngoại cảm trong văn chương” trong đó ông thừa nhận việc “nhà văn chịu ảnh hưởng của hoàn cảnh là sự cố nhiên …vì làm văn là phô diễn những tình,những ý,những mói cảm xúc,những điều mơ ước ra tiếng nói.Mà tiếng nói là…một khí cụ do đoàn thể tạo ra…” Nhưng ông lại nói: “Đoàn thể đối với nhà văn, còn rộng ra nữa, đối với cá nhân là một sức đè nén rất mạnh, có thể tiêu ma hết cái năng lực tự chủ của cá nhân. Nhưng giá trị của nhà văn chính là ở chỗ biết phản động lại sức đè nén đó, chính là ở chỗ biết phát huy cái bản sắc của mình mặc dù những điều ngăn trở của đoàn thể. Bằng không, tác phẩm của nhà văn do hoàn cảnh một thời tạo ra, sẽ chỉ là tác phẩm một thời mà thôi”. Cũng trên số báo Tràng An này, Hoài Thanh còn dịch toàn văn bài diễn văn của Gide đọc ngày 22 tháng 6 năm 1935 tại Hội nghị quốc tế các nhà văn ở Pari có kèm theo một bài bình luận khá dài. Việc dịch toàn bài diễn văn của Gide là nhằm phản bác lại điều mà phái Hải Triều đã công kích, cho rằng ông trích dẫn Gide không khách quan. Riêng trong bài bình luận, Hoài Thanh ngoài việc tóm tắt” đại ý bài diễn văn” còn phân tích biện giải rằng Gide không hề có mâu thuẫn khi vừa đi theo chủ nghĩa xã hội vừa không muốn bó buộc tâm hồn của mình, nhân sinh quan của mình trong chủ nghĩa xã hội. Theo Hoài Thanh, dù Gide không nói ra, nhưng với Gide, con người chính trị có thể thay đổi nhưng con người văn chương vẫn là một. “Gần đây, Gide theo chủ nghĩa xã hội. Nhưng chẳng nói thì ai cũng biết, một tâm hồn như tâm hồn của Gide dễ gì bó buộc trong khuôn khổ một đảng chính trị cho dầu chương trình đảng ấy rộng rãi và hợp lý đến bậc nào cũng vậy”. Hoài Thanh còn nói đến “quan niệm văn chương của Gide” là cho rằng “Bình dân, giai cấp bình dân chỉ là trạng thái nhất thời, dưới cái trạng thái nhất thời đó, nhà văn phải đủ trí sáng suốt để nhận thấy những lẽ vĩnh viễn của loài người. Cũng như ngày xưa các nhà văn cổ điển đã biết tìm thấy dưới gấm vóc lụa là của vua chúa những nỗi đau thương thành thực của loài người, nhà văn ngày nay phải tìm thấy những nỗi đau thương ấy dưới tấm áo rách tươm của con nhà lao động”. Hoài Thanh cũng cho rằng trong quan niệm văn chương của Gide là bao gồm nhiều xu hướng. Trước hết là tin theo chủ nghĩa cá nhân, nhưng lại vì chủ nghĩa cá nhân mà theo chủ nghĩa xã hội. Một thứ chủ nghĩa xã hội xa xã hội chủ nghĩa thông thường nhiều. Ngoài ra, ở Gide còn là ảnh hưởng của các phái cổ điển,tượng trưng,cổ học. Nhưng trên hết là tôn thờ sự thật và cái phần sâu sắc trong sự thực vì chính đây mới là phần vĩnh viễn. Sơn Trà trên tờ Bắc Ninh tuần báo, Hải Thanh trên Tin văn đã công kích Hoài Thanh. Cũng trên Tin Văn, Phan Văn Hùm có bài công kích việc dịch và bình luận của Hoài Thanh về bài diễn văn của Gide. Vì thế mà Hoài Thanh lại có bài Trả lời ông Phan Văn Hùm đăng báo Tràng An số ra ngày 21-2-1936, vừa tự khẳng định là mình dịch “trôi chảy và trọn nghĩa”,vừa tấn công trở lại, cho rằng “Các ông cứ vu cáo bừa đi, đến lúc người ta chưng ra những chứng cứ có chắc chắn, các ông ngỏanh mặt”. Sau bài viết này, Hoài Thanh xem ra đã chủ động rút ra khỏi vòng chiến, để viết những thứ khác, trong đó có sách Văn chương và hành động (cùng chung với Lê Trang Kiều và Lưu Trọng Lư, nhưng Hoài Thanh là chủ yếu) mà chưa kịp phát hành đã bị chính quyền thực dân ra lệnh thu hồi. Hoài Thanh bỏ cuộc, nhưng trên tờ Hà Nội, Lưu Trọng Lư và Lê Trang Kiều vẫn lên tiếng. Do đó, trên các tờ Tiến bộ, Hồn trẻ, Bắc Ninh tuần báo,Sông Hương … các ông Hải Thanh, Hải Khách (tức Trần Huy Liệu), Hải Âu (tức Trịnh Xuân An), Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Thạch Động, Hỏa Sơn … thuộc chiến tuyến nghệ thuật vị nhân sinh, vẫn quyết tâm khẳng định quan điểm của mình. Hải Thanh và Hải Triều trong bài Văn học của Liên bang Xô Viết đăng ở báo Hồn trẻ số ra ngày 25-5-1936 đã nêu gương các nhà văn Liên Xô trong việc biểu hiện nhân vật công nông trong tác phẩm. Hai ông viết: “Trong sự kiến thiết, trong giai cấp đấu tranh, thợ thuyền giữ vai trò tuồng chính, những người thợ thuyền và dân cày điềm nhiên, yên tĩnh xây dựng nhà máy xưởng thợ, đào mỏ, đặt đường ray, tổ chức hợp tác xã, sáng tạo hết thảy của cải ở đời làm cho cả thế giới đủ ăn đủ mặc. Chính những người ấy là những tay anh hùng và những vị sáng lập chân chính của cuộc đời mới phải thành ra những vai tuồng chính trong các tác phẩm văn nghệ thì văn học mới thiệt hợp thời”. Sơn Trà và Thạch Động với bài Tình cảm trong văn học bình dân đăng báo Hồn trẻ số ra ngày 6-8-1936 cũng đã viết: “ Bình dân vẫn vui, buồn như ai. Nhưng cái vui cái buồn của họ khi nào cũng can cập đến sự sống. Họ không ủ rũ, âu sầu trước cảnh mây mờ, bóng xế, họ không nhảy nhót vui sướng khi nghe tiếng chim thánh thót sau rừng hay khi nhìn thấy gió xuân nhẹ đưa cành trúc. Đối với nét diệm lệ ấy, họ không phải tuyệt nhiên là gỗ đá, nhưng mối cảm xúc chỉ thoáng qua nháy mắt trong tâm hồn chứ không chồng chất, ám ảnh để dần dần gây nên những tư tưởng chán đời, yêu đời, những tiếng khóc câu cười vô ý nghĩa … Họ chỉ buồn vui với sự thăng trầm của cảnh sinh hoạt thực tế trứơc mắt. Họ chỉ đau thương oán hận khi bị thằng tư bản áp chế dày vò, họ chỉ vui mừng khi vợ con họ đựơc sống còn trong cảnh chân tay bùn lấm… Giọt mồ hôi nước mắt của anh em vô sản là cái nguồn thơ lai láng không kém gì giòng lệ của cô thiếu nữ đa sầu, tiếng cười ran của anh thợ trong phút giây sung sướng cũng đầy cả thi vị như nụ cười âu yếm của cô gái tơ kiều diễm”. Cuộc tranh luận cứ lai rai như thế đến khoảng tháng 8 – 1938, tưởng đã ngừng. Nhưng đến đầu năm 1939 lại bùng lại, chủ yếu là xoay quanh vấn đề tính nhất thời và tính vĩnh viễn của nghệ thuật. Trên Tao đàn, Lưu Trọng Lư dịch in bài tựa Lá thu của Huygô trong đó có ý cho rằng “Những cuộc cách mạng là những sự thay đổi vẻ vang trong lịch sử của loài người, nhưng cuộc cách mạng thay đổi hết thảy, trừ lòng người. Lòng người cũng như quả đất, trên mặt đất, người ta muốn trồng muốn tỉa, muốn xây dựng gì tùy ý nhưng không bao giờ có thuổng quốc hay một khí cụ để đo dò gì có thể làm xáo động được những chốn thực sâu, cũng như đất bao giờ cũng vẫn là đất, lòng người thì bao giờ cũng là lòng người, một bên là nguồn gốc của nghệ thuật,một bên là nguồn gốc của muôn loài.Vậy thì muốn diệt nghệ thuật thì trứơc hết hãy diệt lòng người đã”.
Từ những ý của Huygô, Lưu Trọng Lư nói thêm: “Chúng tôi không phải là không biết những sự đòi hỏi cần kíp của cuộc đời mời, không phỉa là không biết rằng cái trách nhiệm của người cầm bút trong giờ này là nặng nề, là nguy nan và muốn cho chính đáng phải phụng sự đại đa số, phụng sự quần chúng nhưng chúng tôi cũng lại biết rằng: Ngoài cái nền văn chương tranh đấu ,văn chương của một thời,còn có một nền văn chương muôn đời (Đôi lời bàn thêm cùng ông Bùi Công Trừng. Tao đàn số 3 ngày 1-4-1939). Bùi Công Trừng lại có bài Bàn qua về nghệ thuật đăng Tao đàn số ra tháng 6-1939 cũng là để trả lời Lưu Trọng Lư, có đoạn viết: “Mặt trời có tuổi, quả đất có tuổi, lòai người có tuổi, muôn vật đều biến hóa và biến thiên thì làm sao có cái lòng người, cái tâm hồn, cái ý tưởng của con người muôn năm không đổi … Nếu chúng ta nhận một thứ nghệ thuật văn chương muôn đời không đổi thì không khác gì chúng ta nhận nghệ thuật văn chương tách ra ngoài luật tiến hóa chung của vũ trụ và lòai người. Không, nghệ thuật văn chương là cái sản vật của con người của thời đại thì nó phải theo sự biến cải con người, của thời đại. Và nghệ thuật văn chương cũng giúp một phần trong công cuộc biến cải con người nữa”.
Lan Khai lại có bài đáp lời Bùi Công Trưng mà theo ông thì Bùi Công Trưng đã sai lầm khi đồng nhất tâm tình và trí tuệ, ông viết: “Về trí tuệ và tất cả những cái do trí tuệ sinh ra như các học thuyết, các quan niệm, các tư tưởng, các chế độ, các lễ nghi … tôi rất đồng ý với ông Bùi Công Trừng là có thể thay đổi và thay đổi không ngừng. Trái lại về tâm tính con người ta, tôi không đồng ý với ông Bùi khi ông cho rằng lòng người có thay đổi … Tôi tin rằng sự duy nhất của lòng người qua thời gian chính là một chân lý vậy … Thực ra con người ta cho dù là sống dưới chế độ cộng sản nguyên thủy, chế độ nô lệ, chế độ phong kiến, chế độ tư bản, chế độ xã hội chủ nghĩa hay chế độ gì đi nữa cũng chỉ có một con tim nghĩa là sống nhịp theo bất ngoại bảy tình mà tạo hóa đã cho mang trong lòng …”. Sau bài viết của Lan Khai, không thấy bên nào nói gì nữa. Và cuộc tranh luận tuy có phát sinh trở lại nhưng xem ra cũng đã cạn điều tranh luận. Năm năm sau, trong Văn học khái luận (1944), Đặng Thai Mai đã giải thích lý do của sự im ngừng là “Xem chừng trận bút chiến hồi ấy dĩ nhiên kết thúc, là không phải vì thiếu “chiến sĩ” mà chính là đối với một vấn đề như vậy, công chúng ta vẫn rất lạnh lùng nhất là trong thời kỳ mà những trạng thái khủng hoảng về kinh tế và chính trị còn ám ảnh tinh thần người ta như một con ma bệnh” (“Đặng Thai Mai toàn tập, tập I, NXB văn học 1997, tr 119)
Những gì được tường thuật trên đây về cuộc tranh luận quan điểm nghệ thuật thời kỳ 1935 – 1939, chắc chắn là còn sơ lược, nhưng thiết tưởng trong phạm vi tương đối, đã có thể cho phép chúng ta nêu lên những nhận xét như sau:
1. Trước hết, cuộc tranh luận mang tính chất bút chiến này, ít nhiều cũng đã không nằm ngoài đặc trưng thể loại bút chiến nói chung. Như mọi người đã biết, không riêng gì cuộc bút chiến này, mà cuộc bút chiến nào cũng vậy, đều không thoát ly khỏi đặc trưng tâm thế thông lệ là: đã bút chiến với nhau, ai cũng muốn dành phần thắng về mình. Nếu không thế thì không còn bút chiến nữa, mặc dù bút chiến là một thể lọai rất cần cho cuộc sống. Điều này cũng ít hay nhiều, nhất định sẽ có liên quan tới thái độ, giọng điệu, cách hiểu ý đối phương, phô bày ý kiến của mình,kể cả việc trích dẫn sách vở. Ở cuộc bút chiến này, sự thật cũng là vậy. Cả hai bên đều chê nhau … không hiểu nghệ thuật và tự nhận chỉ mình hiểu. Cả hai bên ít nhiều đều tỏ ra không chịu lắng nghe nhau, thậm chí chỗ này chỗ khác còn cố tình không hiểu nhau, chưa nói là còn tung ra một số lời quy chụp nhau quá đáng. Mà hôm nay, với người tìm hiểu cuộc bút chiến này, chắc cũng không thể làm ngơ điều đó, khi thực sự muốn giữ cho mình một thái độ khách quan, khoa học.
Cũng cần chú ý thêm đến tư thế, trạng thái của hai bên khi gia nhập cuộc bút chiến này. Phái Hoài Thanh, trứơc hết là Hoài Thanh đã nhận là mình không hề có ý định tranh luận, bút chiến, chỉ thấy Hải Triều phê bình Kép Tư Bền không đúng với tính chất phê bình văn chương thì viết bài nói lại, thế thôi. Mặt khác, ông cũng hơn một lần, tự nhận là mình sợ lý thuyết do đó mà chẳng muốn tranh luận bút chiến với ai. Đặc biệt, cũng hơn một lần, ông thanh minh trứơc dư luận rằng: ông không hề chủ trương lý thuyết, quan điểm nghệ thuật gì cả, nhất là quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật lại càng không. Trước sau, ông chỉ muốn một điều là “văn chương phải là văn chương”. Trong khi đó, thì phái Hải Triều, trước hết là Hải Triều rõ ràng là có ý thức và say sưa với lý thuyết, đặc biệt là có ý chí quyết tâm chiến đấu, khẳng định một lý tưởng nghệ thuật văn chương mà ông tin là đúng, là có ích cho nhân dân, cho xã hội, cho cả văn chương. Tình huống tranh luận đã diễn ra như thế. Người nghiên cứu phải biết để có thêm định hướng cho việc phân tích nhận định. Nhưng vấn đề không chỉ là thế. Bởi ở đây, sự thật lại có nhiều điều khác cũng không thể bỏ qua. Ấy là chuyện Hoài Thanh nói là ông không muốn tranh luận, bút chiến, nhưng thực tế, ông đã tranh luận, đã bút chiến khá quyết liệt như ai. Ông nói là ông sợ lý thuyết này, lý thuyết khác. Khách quan mà nhìn thì thấy ông cũng có một thứ lý thuyết không mang phong cách nặng nề về sách vở, mà chủ yếu là dựa trên khả năng tự mình cảm nhận và suy tư về văn chương, nhưng không phải là không dựa trên vốn hiểu biết về văn hóa, trên ý kiến người này người khác, ví như ở đây là ý kiến của André Gide, của Vichtor Huygô. Kiểu tư duy lý thuyết của phái Hoài Thanh có cái thế mạnh là có nhiều chỗ gần với chân lý nghệ thuật do có sự nâng đỡ của khả năng chân cảm, trực giác nghệ thuật, nhưng dễ thường cũng có không ít hạn chế bởi ít nhiều thiếu một trình độ duy lý tối ưu. Quan sát kỹ các bài viết tranh luận của phái Hoài Thanh, chúng ta có thể chứng minh đựơc điều vừa nói đó. Còn về phía Hải Triều, đúng là có cái thế mạnh trong việc quan tâm nhiều đến lý thuyết trong khi nhiệt tình chiến đấu cho một lý tưởng nghệ thuật cao cả, nhưng khách quan, cũng đã để lộ dấu vết hạn chế của một trình độ lý thuyết vừa là thuộc phạm vi cá nhân, vừa là thuộc phạm vi thời đại.. Người nghiên cứu, bình luận hôm nay, một khi đã đựơc thời đại cho phép nâng cao trình độ lý thuyết, không thể không biết đến hạn chế đó.
2. Vậy thì từ trong tâm thế và tư thế học thuật như trên, cuộc tranh luận bút chiến đã đặt ra những vấn đề gì? Trạng thái đúng sai là thế nào?
2.1. Nội dung tranh luận có bề nổi và bề chìm. Bề nổi chính là chuyện nghệ thuật vị nhân sinh hay nghệ thuật vị nghệ thuật. Nhưng bề chìm mà hai bên đều như không muốn nói ra (ngay phái Hải Triều cũng không nói, mặc dù trong thâm tâm là rất muốn nói, bởi hoàn cảnh tranh luận công khai bấy giờ không cho phép), chính là lời đáp trứơc vấn đề có hay không đem văn chương nghệ thuật vào cuộc đấu tranh cách mạng đương thời do đảng Cộng sản Đông Dương phát động và lãnh đạo, điều mà Sóng Hồng đã phát ngôn trong bài thơ Là thi sĩ: “dùng cán bút làm đòn xoay chế độ, mỗi vần thơ bom đạn phá cường quyền”. Những người Mác xít, đặc biệt là sau cách mạng tháng Tám hoan nghênh phái Hải Triều,coi Hải Triều là nhà lý luận tiên phong cho quan điểm nghệ thuật Mác xít chính là thầy Hải Triều đã hăng hái nhiệt tình tìm lời đáp cần thiết đó cho vấn đề, mặc dù đây là chuyện bề chìm. Còn với phái Hoài Thanh, đặc biệt là Hoài Thanh, dù trong phần bề nổi, cũng không phải là từ bỏ quan điểm nhân sinh, thậm chí là nhiều chỗ hô hào nhân sinh cũng hăng hái không kém đối phương [9]nhưng vẫn bị quy két là vị nghệ thuật, chính là vì đã không có lời đáp cho vấn đề đang cần có lời đáp đó. Tìm hiểu tiểu sử, thái độ chính trị của Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư ở thời kỳ này và đọc lại lời tự bạch của Hoài Thanh trong bài “Nhìn lại cuộc tranh luận …” sau này mà ở trên đã có trích lại, hẳn là thấy rõ điều đó. Như thế là việc Hoài Thanh và chiến hữu của ông bị phê phán, bị quy kết là có lý do. Nhưng đây mới là một căn cứ. Điều đáng nói là có nhiều người trong khi phê phán, quy kết nhóm Hoài Thanh đã tuyết đối hóa cái căn cứ này. Trong khi như chúng ta biết, ở phần bề nổi, chung quanh vấn đế nghệ thuật vị nhân sinh hay vị nghệ thuật, cả trên hai phương diện, lý thuyết và thực tiễn, vốn dĩ không đơn giản chút nào, không dễ gì có tiếng nói cuối cùng.
2.2. Trên lý thuyết, trước hết có vấn đề xác định nội hàm khái niệm nhân sinh hẹp hay rộng. Hẹp thì giường như chỉ bó khung trong khuôn khổ những gì chỉ liên quan tới đời sống chính trị, đời sống cách mạng. Còn rộng thì liên quan đến, có thể nói là toàn bộ sự sống con người, sự sống nhân dân, đất nước theo hướng có ích, và dĩ nhiên trong đó đã có cả nội dung theo nghĩa hẹp. Nhưng ở đây, có một yêu cầu tối đa là phải tạo ra được sự hài hòa giữa hai nội dung rộng hẹp đó. Nhìn lại nội dung tranh luận giữa hai phái Hải Triền và Hoài Thanh, dễ thấy cả hai ít nhiều đều tỏ ra thiếu sự hài hòa này trong nhận thức. Phái Hoài Thanh, như trên đã nói, rõ ràng là không nghĩ, thậm chí có thề nói là không đủ dũng khí để nghĩ đến chuyện hướng thẳng văn chương nghệ thuật vào cuộc đấu tranh cách mạng đương thời, mà chuyên chú, bàn luận về nội dung nhân sinh theo nghĩa rộng. Ngược lại, phái Hải Triều dù có được điều cơ bản là muốn hướng văn chương vào cuộc đấu tranh cách mạng sôi động, gian khổ bấy giờ, nhưng trên phương diện lý thuyết, đã ít nhiều không tránh khỏi tình trạng đơn giản hóa nội hàm khái niệm nhân sinh. Hải Triều cũng như chiến hữu của ông, hôm nay còn sống, chắc sẽ tự thấy mặt hạn chế của mình để tự điều chỉnh, hoàn thiện.
2.3 Trên lý thuyết, lại còn vấn đề quan niệm, định nghĩa về nghệ thuật, về văn chương là gì? Trong đó, có không biết bao nhiêu câu hỏi mà nhân loại, đặc biệt là các lý luận gia về nghệ thuật về văn chương đã tìm được và đang phải tìm thêm lời giải đáp nguồn gốc văn chương là gì?. Văn chương nghệ thuật là huyền diệu, nhưng huyền diệu là thế nào? Khác sự thần bí như thế nào? Văn chương nghệ thuật có quan hệ mật thiết tới đạo đức, triết học, chính trị đã đành, nhưng trong thực tiễn của các mối quan hệ đó, cái gì đã được, cái gì chưa được? Cái gì tưởng là đựơc mà hóa ra chưa được? Cái được và cái chưa được theo người này người khác, không phải là một. Vậy chọn ai? Văn chương nghệ thuật có tính giai cấp và tính nhân loại nhưng hiểu thế nào cho đúng về tính giai cấp và tính nhân loại trong văn chương, và quan hệ giữa hai tính đó với nhau? Cũng vậy, văn chương có tính thời đại và tính trường tồn, tính nhất thời và tính bền vững, tính biến động và tính bất biến, có nội dung và hình thức … Nhưng hiểu thế nào cho đúng về mối quan hệ giữa các tính tương khắc cũng là tương hợp đó. Biện chứng pháp Mác xít cho phép nhận thức vấn đề tối ưu. Nhưng đó chỉ mới là khả năng. Kết quả đúng sai, còn là người vận dụng phép biện chứng. Nhìn lại thực trạng tranh luận ở cả hai phái, ít nhiều vẫn thấy chưa đạt tới quan niệm biện chứng cần có. Một ví dụ: Khi tranh luận về mối quan hệ giữa văn chương với triết học, đạo đức, tôn giáo, Hoài Thanh đã cho rằng với văn chương, các thứ ấy là phụ và ông đã bị Hải Triều phê phán gay gẵt quan niệm cho là “phụ” này. Nhiều người sau này, trong khi đồng tình với Hải Triều cũng đã phê phán Hoài Thanh về chữ “phụ” đó. Chuyện đúng sai tưởng đã rõ như thế. Nhưng thực ra cách hiểu chính phụ như thế là còn quá đơn giản, trong khi phép biện chứng cho phép chúng ta thấy rằng quan hệ chính phụ cụ thể còn lệ thuộc vào bình diện xem xét vấn đề. Ở bình diện này, cái này là cái chính, cái kia là cái phụ. Ở bình diện kia là ngược lại. Hoài Thanh khi đưa ra quan niệm chính phụ trong mối quan hệ giữa văn chương với triết học, đạo đức, tôn giáo không biết đã tự giác được điều vừa nói đó chưa?. Còn Hải Triều, nếu ý thức được đầy đủ phép biện chứng trong tư duy, hẳn cũng sẽ không cần phải bỏ nhiều công sức cho sự phê phán.
3. Để có một sự nhận xét thỏa đáng thực trạng của cuộc tranh luận, bút chiến về quan điểm nghệ thuật thời kỳ 1935 – 1939, ngoài những điều đã được trình bày trên đây, còn phải đặt cuộc tranh luận, bút chiến này vào tiến trình vận động, phát triển quan điểm nghệ thuật đã từng diễn ra trong lịch sử văn học dân tộc, trong đó có việc xử lý về mối quan hệ giữa văn chương và đạo lý, có tình trạng nhận thức về chức năng của văn chương. Có thể nói gọn như sau: Ở thời trung đại, với đặc trưng mang tính chất nguyên hợp, tổng hợp của văn hóa trung đại, quy luật văn sử bất phân, văn triết bất phân đã là một quy luật đặc thù của văn học trung đại. Kèm theo hiện tượng văn sử triết bất phân đó là hiện tượng coi trọng chức năng giáo huấn của văn chương tới mức ít nhiều xem nhẹ chức năng thẩm mỹ của nó. Quan niệm “văn dĩ tải đạo” “thi ngôn chí” đã từng ngự trị trong nền văn chương trung đại. Với những quan niệm văn chương như thế, văn gần như chỉ còn là phương tiện để chở đạo mà thôi. Nhưng rồi trên đà phát triển của văn chương, cùng với quy luật văn sử triết bất phân, cũng đã từng bước xuất hiện sự phân tách văn khỏi sử, khỏi triết. Cũng như trên phương diện quan niệm, bên cạnh khuynh hướng coi văn chương chỉ là phương tiện chở đạo đã từng bước chớm lên ý thức tôn trọng tính độc lập tương đối của văn chương. Nói một cách khác là chức năng thẩm mỹ của văn chương dần dần đựơc nhận thức rõ nét hơn. Ở Trung hoa và ở Việt nam thời trung đại, đều có tình trạng đó. Ở Trung Hoa, cùng với quan niệm “văn dĩ tải đạo”, “văn dĩ quán đạo”, “văn dĩ minh đạo”, dần dần cũng hình thành quan niệm “đạo thị đạo, văn thị văn” (đạo là đạo văn là văn). Ở Việt Nam, trong quan niệm của Nguyễn Đình Chiểu: “Văn chương ai chẳng muốn nghe. Phun châu nhả ngọc báu khoe tinh thần” đã được sóng đối với lý tưởng nghệ thuật “chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm, Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”. Nguyễn Đình Chiểu nói “phun châu nhả ngọc” là nói tới vẻ đẹp của văn chương. Nói tới “báu khoe tinh thần” là nói tới giá trị nội dung của nó.
Một quan niệm như thế là một bứơc tiến mới trong quan niệm về nghệ thuật, về văn chương. Nhưng không phải ai cũng nhận thức đựơc như Đồ Chiểu. Các nhà văn chí sĩ đầu thế kỷ XX này, đã có được quan niệm về nghệ thuật rất tích cực đối với văn chương một khi họ coi văn chương là một thứ vũ khí đấu tranh cách mạng bên cạnh nhiều thứ vũ khí khác. Bút chiến (chiến đấu bằng ngòi bút) bên cạnh thiết chiến (chiến đấu bằng sắt thép tức vũ khí gươm đao) huyết chiến (chiến đấu bằng nhiệt huyết, tấm lòng cứu nước), thiệt chiến (chiến đấu bằng cái lưỡi tức là diễn thuyết, tuyên truyền cách mạng) … Nhưng với các nhà chí sĩ này, trong quan niệm văn chương vẫn chưa thấy có ý thức về tính độc lập tương đối của văn chương, điều mà Đồ Chiểu trước đó đã có được. Có thể cắt nghĩa hiện tượng này bằng cách nghĩ rằng các nhà chí sĩ không chú tâm bàn chuyện văn chương. Họ chỉ chú ý tới một phương diện là sự cần thiết của văn chương đối với cuộc chiến đấu cứu nước mà thôi.Lời nói đầu Đường kách mạng của Nguyễn Ái Quốc, bài thơ “Là thi sĩ” của Sóng Hồng về cơ bản cũng là thuộc khuynh hướng này .Riêng với thế hệ nhà văn trực tiếp tham gia vào công cuộc hiện đại hóa văn học trong nửa đầu thế kỷ này, rõ ràng là có khuynh hướng coi trọng chức năng thẩm mỹ hơn, chú trọng đến tính riêng, tính đặc thù của văn chương hơn so với thế hệ nhà văn – nho gia thời trước một khi đã đặt chức năng giáo huấn lên hàng đầu của việc sáng tạo văn chương. Kể cả với các văn sĩ cách mạng đương thời, một khi chưa lấy văn chương làm lẽ sống. Những lời tuyên ngôn nghệ thuật được viết dưới hình thức thơ như Cây đàn muôn điệu của Thế Lữ, Cảm xúc của Xuân Diệu thể hiện sự chuyển biến quan điểm nghệ thuật đáng được coi là một dấu hiệu tiến bộ trong tư duy, nghệ thuật, quan điểm nghệ thuật. mặc dù không tránh khỏi tính phiến diện.Thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam theo hướng hiện đại hóa thuận theo quy luật phát triển văn học hiện đại của thế giới một phần là nhờ có bứơc tiến này trong quan niệm văn chương. Tuy nhiên,ở đây vẫn có vấn đề là làm sao có được sự hài hòa giữa các chức năng giáo huấn, chức năng phản ánh và chức năng thẩm mỹ trong văn chương.
Trong thực tiễn đời sống văn học, cả trên hai phương diện lý thuyết và sáng tác, đã không dễ gì có một sự hài lòng lý tưởng. Phái Hoài Thanh cũng như phái Hải Triều, qua tranh luận bút chiến, cũng đã nằm trong tình hình chung đó của thời đại, xét ở phương diện đựơc và chưa được. Ở phái Hải Triều, ưu điểm nổi bật là coi trọng chức năng xã hội của văn chương. Nhưng cũng để lộ tình trạng hiểu văn chương ít nhiều còn đơn giản. Ngựơc lại phái Hoài Thanh, xem ra có sự coi trọng văn chương hơn,nhưng trong chừng mực nào đó, cũng lại chưa nhận thức thực sự hòan chỉnh về mối quan hệ xã hội với văn chương. Mong ước của người quan tâm tới văn chương hôm nay vẫn là một sự hài hòa cao độ trong sáng tác cũng như trong lý thuyết văn chương về mối quan hệ đó. Điều đó quả không dễ. Điều đó cũng chỉ có thể có trên quá trình tiếp cận chân lý
————————————–
Chú thích:
[1]Hiện có hai cách tính thời gian: 1935-1936, 1935-1939 do quan niệm hẹp rộng qui định.
[2]Xem Đọc tiểu thuyết thứ Bảy (từ số 61 tháng 7-1935 đến số 80 tháng 12-1935), Văn nghệ số 19 (2051) ngày 8-5-1999
[3]Xem Con người vị nhân sinh trong Hoài Thanh, Văn hoá thể thao số 56 ngày 13-7-1999.
[4]Xem Hoài Thanh sau 1945: vui buồn nghề nghiệp, Tạp chí Văn học số 7-1999.
[5]Xem Khát vọng thành thật, Tạp chí Văn học số 7-1999.
[6]Xem Kỹ vật và món nợ, Văn nghệ số ra ngày 7-8-1999
[7]Bài Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh (Báo Đông phương), (Báo Đời mới)
[8]Trong văn bản Hải Triều có ghi lời tiếng Pháp
[9]Xem Văn chương và hành động cùng nhiều bài viết khác của Hoài Thanh ngay trong thời kỳ đang tranh luận.
Theo ĐH KHXHVNV
